Personlige verktøy
Du er her: Forside Kunstjournalen B-post 2009 Kortslutninger og åpne utfall − en samtale med Micol Assaël

Kortslutninger og åpne utfall − en samtale med Micol Assaël

«Jeg prøver å lokalisere de blanke feltene i forståelsen vår. Å finne grensene og se hvor langt de kan bli tøyet, og hva som skjer om man krysser disse grensene. Jeg bruker farlige materialer, for den beste måten å prøve å forstå hvordan ting henger sammen er ved å gjøre det vanskelig for en selv, for så å finne veien ut av det igjen. Målestokken er og blir mennesket.» Micol Assaël i samtale med Jannecke Heien

Av Jannecke Heien

Mindfall, Manifesta, San Sebastián, 2004 engines, fuses, petrol, cable, smoke, table 557 x 252 cm «It is a sort of pilgrimage that Assael envisions. In spite of their rough appearance, Assaël’s sculptures and environments can function as a secret passage to ethereal mental landscapes and distant emotional geographies. (…) They emit a spiritual noise.» Courtesy of the artist and Galleri Johann König, Berlin

Mindfall, Manifesta, San Sebastián, 2004. Motorer, sikringer, bensin, kabel, røyk og bord.  557 x 252 cm. Courtesy of the artist and Galleri Johann König, Berlin. «It is a sort of pilgrimage that Assael envisions. In spite of their rough appearance, Assaël’s sculptures and environments can function as a secret passage to ethereal mental landscapes and distant emotional geographies. (…) They emit a spiritual noise.» 7

Hva var det med det ene lille bildet av en installasjon på en nettside som gjorde at jeg festet meg ved det og ønsket å finne ut alt om sammenheng og opphav? Dokumentasjonen av Micol Assaëls arbeid Mindfall gir inntrykk av slitt maskineri midt i en foruroligende, løpsk reaksjon med åpent utfall. I andre installasjoner skaper hun, ved hjelp av elektronikk og mekanikk, rom der betrakteren involveres og preges fysisk ved hjelp av virkemidler som temperatur, luftstrøm, vann og elektrisitet. Hun fokuserer ikke først og fremst på fare i seg selv, men undersøker heller hva det vil si å ta risiko, og hvilke fysiske og psykologiske reaksjoner fare kan utløse.

En samtale med Assaël gir et gløtt inn i en tankegang der drømmer og de usikre feltene i randsonene av realfaglige forskningsfelt blir komponenter i − og utgangspunkt for − kunst. Micol Assaël bor og arbeider i Roma og Moskva. Kunstjournalen traff henne på en altan i Fyllingsdalen, søvnig etter sightseeing i en lys juninatt.

Assaël35grande.jpg

Mindfall, Manifesta, San Sebastián, 2004. Motorer, sikringer, bensin, kabel, røyk og bord.  557 x 252 cm. Courtesy of the artist and Galleri Johann König, Berlin.

Jannecke Heien (JH): Jeg vil begynne med å fokusere litt til siden for din kunstpraksis, for da jeg leste at du driver med klatring, slo det meg som ganske logisk at det må være interessant – og nødvendig – for deg å undersøke risiko. Og hva det betyr og innebærer å ta risiko. Vil du si at denne forbindelsen føles like åpenbar for deg?

Micol Assaël (MA): Jeg har ikke drevet med klatring de siste fire årene, faktisk. Men når man beveger seg i en loddrett fjellvegg, må man være veldig bevisst på å være i balanse hele tiden. Man må kjenne at man har vekten i senter og aldri glemme det, for hvis man mister senter, mister man likevekten og forsvinner ned i ingenting. Det er en form for ballett også, siden hver bevegelse harmoniseres rundt et tyngdepunkt. Så denne øvelsen tvinger deg egentlig til å være harmonisk overfor frykten for tomrommet og frykten for å falle. Jeg liker farlige situasjoner og risiko, men jeg føler litt avstand til det nå etter så mange år. Jeg mener at det å ta risiko og møte ting du er redd for, leder deg til en slags sone hvor du må reagere og erkjenne. I denne sonen vil jeg plassere kunst som et absolutt fritt mentalt rom.

JH: Med utgangspunkt i min fascinasjon for den atmosfæren du skaper med disse installasjonene, er jeg interessert i å vite mer om hvordan verkene blir til. Kan du beskrive utgangspunktet for noen av prosjektene – start gjerne med Mindfall?

Med Mindfall ønsket jeg å utforske øyeblikket etter kortslutningen, dens naturlige, direkte konsekvens. Så jeg begynte å tenke ut en kontekst for en elektrisk innretning som kortsluttes, og arbeidet begynte å ta form litt etter litt. Hos en skraphandler fikk jeg klatre rundt på svære hauger av skrap og fritt plukke det jeg trengte. Jeg valgte mange gamle motorer fra forskjellige apparater og med ulik motorkraft. Siden hjalp en teknikervenn meg med å montere dem for å få dem til å virke igjen. Vi monterte kondensatorer på dem − en type batterier som er nødvendige for å gi nok kraft til å starte motorene. Vi senket turtallet på maskinene for å få dem til å sveive på en måte som hørtes ut som om de strevde hardt, og som om de kom til å bli ødelagt av en større påkjenning. Deretter skjulte vi elektrisk motstand bak i hver motor, og vi satte opp et hydraulisk system som pumpet bensin gjennom tynne svarte slanger som så ut som kabler. Alle koblingene mellom motorene ble gjort i et hyperkaotisk nett av svarte ledninger. Bensinen rant ned på den varme motstanden når motorene startet opp; dermed slapp de ut brent røyk, og luften fyltes med varm bensindamp.

The-Theory-of-Homogeneous-Turbulence.jpg

Theory of Homogenous Turbulence, 2002. Stedsspesifikk installasjon i hagen ved Villa Medici-Accademia di Francia, Roma. Vifter, lys, høyttaler. Med tillatelse fra kunstneen og Galleri Johann König, Berlin.

I San Sebastian brukte jeg en måned på å installere det hele. Det var som en sykdom, det var liksom en umulighet å fullføre arbeidet. Jeg kavet meg opp med en masse tall og ubrukelige utregninger i et forsøk på å sette opp en slags manual for arbeidet basert på kraften i hver enkelt motor. Jeg satte også inn motstand mellom doble glass for å få dem til å dugge. Å puste i den bensindampen var ikke akkurat bra for evnen til å tenke klart. Da jeg valgte tittel, var meningen med dette ordet helt klar for meg. Det representerte en høyst aktuell og plagsom sinnstilstand − som når du møter en grense og ikke klarer verken å tenke eller forstå. Jeg tror det skyldtes stresset − rommet var på en måte materialiseringen av hodet mitt på det tidspunktet. Jeg liker å tenke på det som en reise inn i min egen hjerne.

JH: I min egen praksis ville maskiner og tekniske apparater innebære for stor motstand i materialet, og kanskje er det blant annet derfor jeg er så fascinert av formen du gir prosjektene dine. Kom begeistringen for motorer som et resultat av at dette er en fremmed og skjult verden for deg – eller tvert imot som følge av at det er et kjent felt, noe du har en naturlig sikkerhet overfor og dermed ser mulighetene i?

Chizhevski Lessons, Kunsthalle Basel, 2007 Copper plates, steel wire, generator, transformer, voltmeter. Photo: Serge Hasenböhler «..every visitor who would enter the space would be electrified and could feel a current flow through the body. If a person or object with the opposite electrical charge was touched, a discharge would occur, accompanied by a blue spark.»3Nei, det er fordi det er en ny verden. Jeg vet ikke akkurat hvordan det hadde seg at jeg begynte å jobbe med motorer og den type ting. Men min første jobb var i et støperi, og jeg ble fascinert av verktøyet vi brukte, for eksempel til å kutte og rense bronsen, eller til å flytte svært tunge ting. Det ble vel også til en slags verktøyfetisjisme da jeg jobbet som assistent på verkstedet til Nunzio i Roma. Og da jeg installerte luftkjølingsanlegg med min teknikervenn Carlo. Tekniske apparater og hvordan man setter sammen noe, hvordan man finner løsninger for å transformere virkeligheten med den hensikt å bruke den til våre formål, har alltid fascinert meg.Motorer og verktøy har sin egen kraft og muligheter som kan virke skremmende noen ganger.

JH: Mindfall ble reinstallert i Galleri Johan König i Berlin I 2007, med musikk av den finske komponisten Mika Valnio. Komponisten baserte verket på forsterket motorlyd. I en tekst av Francesco Stocchi blir atmosfæren beskrevet som «uutholdelig»1. Hvordan følte du selv at lydarbeidet komplimenterte ditt konsept?

MA: Jeg inviterte Mika fordi musikken hans har gitt meg mye inspirasjon tidligere. Han bruker lyd omtrent som om det skulle vært fast materie, og for meg synes denne praksisen å ha mye til felles med hvordan en skulptør arbeider. Så på en måte fullførte han Mindfall med sin intervensjon, han la til noe virkelig sterkt og viktig. Det var helt utrolig, han vekket verket til live. Veldig intenst.

JH: I Theory of Homogenous Turbulence (2002) refererer du til Heidegger’s «Kunstens opprinelse»2 fra Holzwege. Kan du si litt om bakgrunnen for dette fokuset? Og utdype litt rundt sammenhengen mellom referansen til Heidegger og den fysiske teorien i tittelen

Disse kløftene, jeg tror de er viktige steder der folk kan forstå en liten flik av virkeligheten.

MA: Jeg ville gjøre noe som handlet om tap av kontroll. Det var i en periode da jeg var opptatt av filosofi, og rett etter at jeg hadde vært på reise i Sibir uten kart, med det formål å miste meg selv i det svære, ville Russland. Jeg brukte en åpen teori som tittel på arbeidet, et uløst fysikk-problem, fordi intensjonen med utstillingen var å åpne opp nye måter å relatere kunst til tekst – å teste ut muligheten for interagerende mening mellom dem. Jeg mener at forskjellige kunnskapsfelt – kunst inkludert – blir mer og mer spesialiserte. Det medfører nye språk som kompliserer kommunikasjonen og interaksjonen innbyrdes i feltet, for eksempel i matematikken. Og jeg mener at det på dette stadiet kan fungere bedre å kommunisere og samarbeide med fremmede felt. Det var en direkte relasjon mellom det å oppleve installasjonen med lyden, vinden og det roterende lyset og det å lese om et problem som ikke har noen løsning. Opplevelsen har mye til felles med det å gå seg vill i en skog, det å ikke vite hvilken retning man bør gå i. Problemet fra fysikken handler om turbulens i væsker, og verket selv omfattet luftstrøm, som er væske med en indre turbulens. I Holzwege undersøker Heidegger sannhetens natur og dens kamp med mørket, eller noe i den retning. Han snakker om en sone, lichtung, en lysning i skogen uten trær, der stien plutselig stopper. Verket mitt var også som en lichtung.

 

Risiko som arketyp

JH: La oss snakke om Chizhevski Lessons, installasjonen som ble laget for Kunsthalle Basel i 2007. Kritikeren Polly Staple skrev: «Med en gang man gikk inn i rommet kjente man den elektriske ladningen i verket, og ganske kraftig også. Verket rufset en på en måte til i kantene, man ble bokstavelig talt ladet av det. Resultatet var en forskyvning i tid og rom som sto i konflikt med omgivelsene »3. Hvem var Alexander Chizevsky?

MA: Chizevski var en russisk forsker som undersøkte forholdet mellom solaktivitet og hendelser på jorda. Da han antydet at den russiske revolusjonen var en av begivenhetene som var forbundet med solaktivitet, ble han dømt til hardt straffarbeid og sendt til Sibir. Han arbeidet i gruvene i mange år, og for å gjøre det lettere for gruvearbeiderne å puste, konstruerte han et apparat som kunne rense lufta ved hjelp av elektrisitet. Det sies at selv Brezhnev hadde et av disse i bilen sin. Chizevskilampen var visstnok i stand til å gjøre folk yngre, og til å lege sår mye fortere. Fotografen som kom for å dokumentere arbeidet vårt i laboratoriet var skikkelig dårlig av astma og forkjølelse, men så lenge generatoren gikk følte hun seg helt fin.

JH: Jeg skulle likt å høre mer om samarbeidet som dokumenteres i videoen som ble vist i rommet ved siden av installasjonen i Basel. Hvordan fant du disse fysikerne som hjalp deg med å utvikle installasjonen?

MA: Det var helt tilfeldig. Du vet, jeg hadde prøvd å realisere denne ideen i lang tid, men folk sa at jeg var gal og at det ikke på noen måte ville la seg gjøre. Men i Moskva i 2005, under installeringen av et annet prosjekt for Moskva-biennalen, kom jeg i snakk med en eksentrisk atomingeniør fra U-båtflåten i Murmansk, og han var den første som vurderte ideen min. Etter først å ha bearbeidet ideen sammen med ham, hjalp produsenten for biennalen meg med å finne noen andre, pensjonerte ingeniører, og han var virkelig heldig som fant de gutta der. De utviklet flere måter å realisere verket på, flere varianter. Vi valgte den vi likte best, og begynte å bygge den ikke lenge etterpå. Vi arbeidet i et fantastisk laboratorium – det var som hentet ut fra Metropolis. De tre ingeniørene og teknikeren snakket bare russisk. Men vi hadde to tolker, en fra Tajikistan som snakket elementær engelsk, og en russisk-afrikaner som alltid var veldig nysgjerrig på å få vite hva ingeniørene sa, men som aldri egentlig var i humør til å oversette det.

Formuška, Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2009 Photo: Nils Klinger. Takk til Galleria Zero, Milano. Maskinen kombinerer vann og elektrisitet for å frembringe dampskyer og lyn. Resultatet er en installasjon som påvirker kroppen og den fysiske persepsjonen i tillegg til sansene. Som i 'Chizhevsky Lessons' fra Basel 2007, konfronterer installasjonen besøkende med elektrisitetens immaterialitet og dens på samme tid naturlige og mysteriøse kraft.

Kassel09.jpg

Formuška, Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2009. Photo: Nils Klinger. Takk til Galleria Zero, Milano. Maskinen kombinerer vann og elektrisitet for å frembringe dampskyer og lyn. Resultatet er en installasjon som påvirker kroppen og den fysiske persepsjonen i tillegg til sansene. Som i 'Chizhevsky Lessons' fra Basel 2007, konfronterer installasjonen besøkende med elektrisitetens immaterialitet og dens på samme tid naturlige og mysteriøse kraft.

 JH: Disse vitenskapelige teoriene og eksperimentene – når du velger å fokusere på disse i en utstilling – gjør du det fordi du ønsker å følge din egen fascinasjon, eller fordi du vil kommunisere noe?

MA: Begge deler. Jeg mener, det kommer jo fra en personlig fascinasjon, men jeg vil gjerne dele en erfaring. Det er ting jeg ønsker å finne ut om meg selv der, samtidig som jeg vil dele. Det er veldig viktig.

JH: Var du kjent i Moskva før du kom dit for å arbeide med prosjektet til Moskva-biennalen?

MA: Ikke i Moskva, men jeg hadde vært i Sibir sommeren 2001. Jeg hadde behov for å komme meg langt vekk fra alt, så jeg åpnet et atlas og så østover etter et endestopp på jernbanen. Formålet var å lage en bok med tegninger slik jeg gjorde på Island i 1999. Toget delte seg mellom flere spor innimellom, så hvis du satt i feil vogn kunne du plutselig befinne deg på vei til et helt annet sted enn du hadde tenkt deg. Jeg forvillet meg til et stopp i nærheten av Kotlas, som forresten var «the target of opportunity» – som ble ødelagt av major Kongs B52-fly i Stanley Kubricks Dr. Strangelove. Jeg tilbrakte en uke på et hotellrom i tolvte etasje på hotell Vorkuta, med en enestående utsikt over den vide, uendelige tundraen og kullgruvene langt borte, med sin tette, svarte røyk. Vorkuta ligger langt mot nord, om sommeren blir det aldri mørkt der. Og det regner konstant. Jeg glemmer aldri det landskapet. Jeg startet på boken med tegninger i det rommet.4 Jeg spiste bare røykt, saltet fisk med en nydelig vodka fra Vorkuta til (med en kork som ikke kunne settes på igjen). Og jeg noterte alle drømmene mine.

Vorkuta

Vorkuta, detalj, «Rendez-vous», Museé d’art Contemporain, Lyon, 2004. Islagt bord med høyspente elektriske kretser, installert i kjølerom, -20oC, med lenestol som holdt 37C.

JH: Noen av arbeidene dine synes å være potensielt farlige for besøkende på utstillingene. Jeg forstår det slik at du utforsker hva det vil si å ta en risiko, og at du undersøker de fysiske og psykologiske reaksjonene som utløses når en står overfor fare. Hvordan, slik du ser det, er risiko spesielt sentralt for oss nå? Er det sammenheng mellom disse verkenes fokus på risiko og hendelser i verden, eller hendelser du selv er vitne til?

MA: Ja, jeg mener det. Verden blir mer og mer farlig. Risiko er på et vis en arketyp for meg som konsept. Jeg har studert Kants Kritikk av dømmekraften, og han snakker også om denne sublime følelsen. Jeg tenker at dette er relatert til ideen om risiko, det å møte noe som skremmer deg, og som er større enn deg. Og jeg fant ut at analytisk sett vil det å være fortrolig med denne holdningen, eller med risiko som sådan, bringe deg nærmere en ytterkant. Det gir deg en sjanse til å erfare hva Heidegger kaller lysning5, der man også kan erfare kunst. Det dreier seg om en slags mellomsone. Jeg har alltid vært interessert i felt som befinner seg mellom andre felt, som for eksempel tilstanden mellom drøm og bevissthet. Disse kløftene, jeg tror de er viktige steder der folk kan forstå en liten flik av virkeligheten. Det å bli eksponert for risiko tror jeg på en måte tvinger en til å forstå hva det er man står overfor og hva man må takle.

InnerDisorderInstall510px.jpg

Inner Disorder #1, 2001-09. 500 små tegninger i 7 vitrineskap. «Tittelen refererer til en komposisjon av musikeren Psykovsky, men også til kvantemekanikk og partikkelfysikk, på en måte.»

JH: Det er interessant, jeg hørte en forelesning fra Frieze Art Fair, hvor det ble snakket om hvordan vi alle synes fullstendig å fornekte den største av de farer vi nå står overfor – klimatrusselen. Dette er kanskje ikke relevant for deg, men for meg kan disse verkene også fungere som en type påminnelse om at man burde bli litt modigere og se i retning av denne trusselen, istedenfor å bare se en annen vei.

MA: Ja, det er jeg enig i.

JH: Jeg ble og nysgjerrig på den opprinnelige ideen til prosjektet du planla til Reykjavik Art Festival i 2005, – Waiting for the Unknown. Jeg vet at du ikke fikk tillatelse til å installere det, men kunne du tenke deg å beskrive konseptet?

MA: Jessica Morgan, fra Tate Modern i London, kuraterte en utstilling på flere ulike steder spredt utover hele Island. Hun tilbød meg en ung vulkan på en liten øy i syd som arena for verket mitt. Det var veldig vanskelig å forholde seg til et så levende sted som dette. Første gangen jeg reiste til øya Heymaney ble jeg så imponert over det lille fjellets intense nærvær. Du kunne virkelig føle at fjellet var levende, selv om det sov. Det var ganske varmt på toppen, og det røk her og der. Jeg tilbrakte mye tid på krateret, det var utrolig vakkert. Jeg ønsket selvfølgelig å ta for meg kraften i fjellet, så jeg tenkte på å lage noe i kobber. Men fjellet var også enormt stort, og det er jo ikke mulig å vite på forhånd når det vil få et utbrudd som vil dekke hele øya med mørk aske. Så jeg fikk en idé om å gjøre noe direkte på det uforutsigbare utbruddet, og bestemte meg for å installere ett tonn med TNT på toppen av krateret, slik at når vulkanen Eldfell våknet til live igjen, ville eksplosjonen fremprovosere dynamittens eksplosjon også, og danne nok et krater ved siden av vulkanens krater. Men det var ikke mulig å få fatt i eksplosiver. Jeg endte med å lage en avis om prosjektet og de mulige konsekvensene. Avisen inneholdt intervjuer med geologer og vulkanologer, i tillegg til vitneutsagn fra utbruddet i 1973 da Eldfell kom opp av havet. Publikum ble flydd til Heymaney, og sammen spaserte vi opp til krateret. Vi hadde fyrverkeri der oppe, og spiste rått hvalkjøtt med en spesiell type brød stekt på det varmeste stedet på vulkanen, et sted bare én dame kjenner til. Og drakk brennivin, selvfølgelig.

Nyidalur.jpg

Nýidalur, 2001. Permanent installasjon i den lille byen Santa Casciano dei Bagni. Tittelen er en referanse til stedet i ørkenen på Island, der Assaël laget sin første bok med tegninger. Alle bilder med tillatelse fra kunstneren og Galleri Johann König, Berlin.

JH: Polly Staple ser på det du gjør som «apokalyptisk»6. Er det en tolkning du identifiserer deg med?

MA: Nei, jeg vet ikke helt hvor det kommer fra. Etter min mening la hun for mye vekt på det i den artikkelen. Men det er fortsatt en veldig god tekst.

JH: Du har tidligere nevnt Bruce Naumann, Gordon Matta-Clark og Richard Serra som kunstnere som har vært viktige for deg, og av tatoveringen din skjønner man at du har sans for Lawrence Weiner. Hvilke kunstnere finner du inspirerende blant dine samtidige?

MA: Gregor Schneider, David Zink Yi, Koo Jeong-A, Pawel Althamer, Christoph Büchel, Gabriel Orozco, Dominique Gonzalez-Foerster og mange andre.

JH: I hvilke retninger vil du fortsette å arbeide i årene fremover?

MA: Jeg vil gjerne fortsette samarbeidet med de russiske ingeniørene og Electroenergetics-instituttet for å gjøre flere arbeider relatert til lave temperaturer, elektrisitet og lyd som råmateriale. Jeg håper å jobbe med glass igjen, kanskje også bier. Og så har jeg en drøm om å få jobbe på Svalbard en gang i fremtiden.

 

1 Stocchi, Francesco: «Clean Distortions» I: Spike15, 2008, s.34-35.

2 Heidegger, Martin: Off the Beaten Track, (Holzwege), 1950

3 Staple, Polly: «Risk Assessment», Frieze Magazine, Oktober 2007.

Free-Fall-in-the-Vortex-of-Time_4.jpg

Free Fall in the Vortex of Time

4 Assaël, Micol: Free Fall in the Vortex of Time, en type dagbok av tegninger på diverse billetter og trykkstaker, først vist i Galleri Zero, Milano, 2005: «I løpet av 2 år skrev jeg tall på disse under reiser, adderte minutter, timer og dager fra den dato jeg startet å tegne. Det var en periode da jeg var nesten ute av stand til det å vente, så jeg fant dette systemet å beskjeftige meg med hele tiden. Boken består av en dag med 24 timer fra mange ulike datoer.»

5 Heideggers begrep the opening assosierer til kunstverkets funksjon som en form for avdekkning/oppåpning av virkelighet. Sannhet og åpenhet hører sammen. Sannhet har form av avdekking av virkelighet: «The art work opens up in its own way the Being of beings. This opening up, i.e., this deconcealing, i.e., the truth of beings, happens in the work. Art is truth setting itself to work. Heidegger, Martin, The Origin of the Work of Art in Poetry, Language, Thought. Trans., Hofstadter, Albert. New York: Harper & Row, 1971. p. 39

6 Staple, 2007.

7 Massimiliano Gioni,  "Future greats part 1", Art Review March 2008

 

Side-alternativer