Personlige verktøy
Du er her: Forside Kunstjournalen B-post 2012 Carsten Seiffarth: Om lydbasert installasjonskunst

Carsten Seiffarth: Om lydbasert installasjonskunst

I løpet av de 16 årene jeg har vært aktiv som kurator og produsent innenfor det omfattende feltet lydkunst, har mitt fokus på denne relativt unge kunstformen endret seg fra musikk til billedkunst. Begrepet «lydkunst» brukes vanligvis som et overbyggende generisk begrep for så vidtspennende praksiser som lydinstallasjoner, lydskulpturer, radiobasert kunst, lydpoesi, lydperformance og, på sitt mest ekstreme, til og med databasert musikk eller auditiv nettkunst. Men den lydkunsten jeg som kurator er opptatt av, kjennetegnes først og fremst av det Bernhard Leitner en gang beskrev som «sound-space-art», eller «lydromskunst».

A_4547260_opt.jpeg
Paul Panhuysen, voltaic memory space, lydinstallasjon, 2011 singuhr sound gallery berlin, Kleiner Wasserspeicher, Prenzlauer Berg Foto: Roman März / singuhr

 

singuhr sound gallery har siden mai 1996 vært den viktigste arenaen for lydkunst i Berlin. Dette unike prosjektet har virkeliggjort minst 80 audiovisuelle kunstutstillinger. Galleriet presenterer alt fra lydobjekter og kinetiske skulpturer til rent auditive rom, audiovisuelle installasjoner, samt særegent ut­formede rom. Den konseptuelle tenkningen nører opp under ambisjonen om å presentere romlig lydkunst ‒ verk som både er skapt og realisert for stedet. Parochial-kirken i by­delen Mitte i Berlin gav rom til denne kunstneriske bestrebelsen i elleve produktive år. De to historiske vann­reservoarene i Prenzlauer Berg i Berlin, har siden juni 2007 vært både inspirasjonskilde og nytt hjem for singuhr sound gallery. Katalogen «singuhr sound gallery in parochial ‒ 1996-2006» ble i 2009 utgitt på Kehrer Verlag Heidelberg. Carsten Seiffarth er singuhr sound gallery’s stifter og leder, og en markant skikkelse innen internasjonal lydkunst.

 

Turning space into place ‒ å forvandle rom til sted

Slik jeg ser det innbefatter begrepet lydkunst først og fremst lydinstallasjoner og lydskulpturer som kan oppleves i spesifikke rom; verk som ikke uten videre kan gjenskapes andre steder. «Lyd er et medium som på samme tid er representerende og perseptivt», skriver Claudia Tittel i katalogen sonambiente i 2006, «og som sådan endrer den alle gitte romlige settinger og skaper nye rom for opplevelser».1 Rommet blir i seg selv et skapende medium, og gjennom kunstnerisk samhandling med og i rommet, skapes et sted. Dette er i overensstemmelse med Max Neuhaus’ beskrivelse i et intervju med Ulrich Loock i boken Sound Works (1994): «Lyden er redskapet jeg bruker i arbeidet mitt for å skape verket og metoden for å omdanne et rom til et sted».2

Rommet som en grunnleggende verkskategori er selvsagt ikke noe nytt i kunsthistorien, og helt siden middelalderen har det spilt en vesentlig rolle også for musikken. Rommet som en grunnleggende verkskategori er selvsagt ikke noe nytt i kunsthistorien, og helt siden middelalderen har det spilt en vesentlig rolle også for musikken. Allerede i 1958 introduserte Allan Kaprow begrepet environment (miljø) som begrep i sine romlige installasjoner – et begrep han mente inneholdt både de materielle omgivelsene av sine «happenings», og en hvilken som helst kombinasjon av objekter i rommet eller rommene det hele dreide seg om. Forutsetningen for denne utviklingen var at skulpturbegrepet hadde endret seg med oppløsningen av grensene mellom det skulpturelle verket og dets omgivelser. Dan Flavin introduserte senere begrepet installasjon (1967), og brukte det om sine neonbaserte verk, der han iscenesatte rommet i seg selv som et kunstverk.

Lydinstallasjoner kan defineres som en egen kategori installasjonskunst på grunn av sine klare referanser til lyd og rom. I følge Volker Straebel (i Musik-Konzepte: Klangkunst, 2008) «blir lydinstallasjoner definert eller påvirket av de akustiske egenskapene i rommet de presenteres i. De er rom- eller stedsspesifikke idet de anvender disse og andre arkitektoniske forutsetninger som grunnleggende element (...) eller bruker referanser til andre historiske eller kulturelle faktorer ved rommet.»3

Helga de la Motte-Haber gir oss en slående definisjon av lydinstallasjoner og lydskulpturer. Hun er en av et fåtall tyske musikkhistorikere som har forsket på fenomenet lydkunst over tid: «Auditive enkeltobjekter som gir betrakteren et visuelt, ­materielt motstykke, kan beskrives som lydskulpturer. Lydskulpturer kan monteres i ulike typer rom og er ikke nød­vendigvis avhengige av selve stedet. Lydinstallasjonen derimot, er stedsspesifikk. Lydinstallasjoner fungerer vanligvis som et arrangement eller miljø som omslutter mottakeren, som inn­hyller ham eller henne i lyd, eller som responderer med lyd når mottakeren er i bevegelse. En er ikke avhengig av materielle gjenstander ut over eventuelt lydteknisk utstyr som enten spiller av lyd direkte, eller som lydopptak via høyttalere. Hybride versjoner av lydinstallasjoner og lydskulpturer kan finnes i installasjoner der mange lydskulpturer eller objekter er satt sammen og installert i samme rom.»4

Andreas Oldörp 2_pendulum, lydinstallasjon, 2012 Kunstmuseum Bonn, bonn hoeren Foto: Andreas Langen / bonn hoeren
Andreas Oldörp 2_pendulum, lydinstallasjon, 2012 Kunstmuseum Bonn, bonn hoeren Foto: Andreas Langen / bonn hoeren

Utvikling

Begrepet lydinstallasjon ble introdusert av den anerkjente amerikanske kunstneren Max Neuhaus i 1971. Slik beskrev Neuhaus arbeidsmetodene sine: «Tradisjonelt har komponister plassert elementene i en komposisjon på en tidslinje. Jeg er derimot mer opptatt av å lokalisere elementene i rommet og å la lytteren plassere dem i sin egen tid.»5 Denne beskrivelsen er dekkende for hele lydkunstfeltet. Den første lydinstalla­sjonen Neuhaus utviklet og produserte var Drive-In Music i Buffalo i 1967. Lydbildet var sammensatt i et komplekst verk som ikke var påtrengende verken for mottakeren eller tilfeldig forbipasserende. Han fikk bygget en rekke radiosendere med begrenset rekkevidde, som alle sendte på samme bølgelengde i trærne langs en bred allé. Antennekonfigurasjonen og den variable lyden fra senderne gjorde at passerende kjøretøy som hadde radioene sine innstilt på rett frekvens, kunne oppleve individuelle lyduttrykk avhengig av fart og kjøreretning.

En viktig egenskap ved dette verket – som ved all lydkunst – var prinsippet om å ta publikums egen tid i betraktning. Lydinstallasjoner og lydskulpturer gir publikum anledning til å gå og komme etter eget forgodtbefinnende – som i billedkunsten for øvrig – i motsetning til en konsert der den slags oppførsel ville bli betraktet som en fornærmelse.

Lydinstallasjoner og lydskulpturer gir publikum anledning til å gå og komme etter eget forgodtbe- finnende – som i billedkun- sten for øvrig – i motsetning til en konsert der den slags oppførsel ville bli betraktet som en fornærmelse.

Max Neuhaus var selvfølgelig ikke den første som produserte lydinstallasjoner. Tidligere eksempler er kunstnere som Mauricio Kagel og hans verk Música para la torre, realisert i 1954 i Buenos Aires, Nicolas Schöffer med sine romdynamiske konstruksjoner fra samme år, samt verk som Poème électronique av Edgard Varèse for Philips-paviljongen ved verdensutstillingen i Brüssel i 1958, John Cages Variation VII ved arrangementet «9 evenings» i New York i 1966 og Mary­anne Amachers City-Links, som ble påbegynt i 1967 og besto av en serie installasjoner der lyd ble overført i sanntid fra rom utendørs til rom innendørs.

Oppheving og endring av grenser innen kunstfeltet som helhet, kan ses som en forutsetning for utviklingen av lydkunst. Det samme gjelder den samtidige eksplosive økningen i verk og materialbruk, samt synestetisk utforskning i kunsten. Et annet viktig element for utviklingen av lydinstallasjoner og lydskulpturer var forbedringen av teknologien for opptak og avspilling av lyd. Denne utviklingen, som gjorde det mulig å være uavhengig av utøvende musikere og samtidig ta i bruk konstant mekanisk repetisjon via autoreversibel teknologi, ga anledning til å installere toner, lyd og musikk permanent på et gitt sted.

Det finnes selvsagt også lydkunst som klarer seg uten teknologi. I disse er lydkildene basert på naturlige kilder som vind, vann og ild. Slike verk refererer til et annet historisk opp­hav: lyden av aeoliske harper, ildorgel og til og med juke- og musikkbokser.

Gordon Monahan A Piano Listening To Itself - Nordheim Variation, lydinstallasjon, 2012 Oslo Rådhus, Borggården. Ultima Festival & Atelier Nord. Foto: Gordon Monahan
Gordon Monahan A Piano Listening To Itself - Nordheim Variation, lydinstallasjon, 2012 Oslo Rådhus, Borggården. Ultima Festival & Atelier Nord. Foto: Gordon Monahan

Kuratorisk praksis

De årlige åpningene ved singuhr sound gallery i Berlin, som vanligvis trekker til seg ca 400 besøkende til de to vannreservoarene under bakken i Prenzlauer Berg, er et eksempel på at lydkunsten drukner under denne typen arrangementer. Lydmaterialet i installasjonen overdøves av besøkende og er ikke lenger hør­bart. I en kort tekst om lydkunst i Handbook for Curators fra 2004 understreket Bernd Schulz og undertegnede at vernissasjer ikke nødvendigvis bør finne sted i utstillings­rommene. Uavhengig av vernissasjen som sosial happening, representerer behovet for å være alene med et lydbasert kunstverk noe spesielt innenfor samtidskunsten. Lokalene som overtas av lydkunsten ligger ofte et stykke unna de etablerte visnings­stedene, slik at kunsten får rom til å kommunisere med enkeltmennesket.

I løpet av de siste årene har jeg også kuratert en rekke utstillingsprosjekter utenom utstillingene i singuhr sound gallery. I tillegg til arbeidet med innendørs verk er det stadig like utfordrende for meg å kuratere stedsspesifikke lydkunst­prosjekter i det offentlige rom. Dette er vanligvis steder der stillhet, eller i det minste en atmosfære som muliggjør persepsjon, kan karakteriseres som fraværende. I tillegg til det arkitektoniske rommet som et vesentlig grunnlag for lyd­installasjonskunst, er det her først og fremst det sosiale rommet som er avgjørende for den kunstneriske dialogen. Måten en kunstnerisk inter­vensjon endrer og lader forholdene in situ kan tydelig opp­leves. Konseptet om atmosfære, som ble utviklet av den tyske filosofen Gernot Böhme, beskriver antageligvis aller best hvordan hverdagssituasjoner kan bli estetisk ladet. Erfarings­messig fungerer lydkunst i det offentlige rom bare når den fungerer som en tjeneste og tilbyr mottakeren et særskilt rom for persepsjon. Didaktiske provokasjoner, forsøk på indoktrinering eller falske angrep på menneskers akustiske hverdag er bare destruktive.

Selve prosessen med den kuratoriske prak- sisen innenfor lydkunst er ganske lett å beskrive. Den skiller seg fra kurater- ing innen visuell kunst fordi man må kunne forstå rommenes akustiske egen- art og forestille seg hva som skjer når flere verk i en gruppeutstilling høres samtidig.

Selve prosessen med den kuratoriske praksisen innenfor lydkunst er ganske lett å beskrive. Den skiller seg fra kuratering innen visuell kunst fordi man må kunne forstå rommenes akustiske egenart og forestille seg hva som skjer når flere verk i en gruppeutstilling høres samtidig. Vanligvis vil en bestiller presentere et kontekstuelt mål, for eksempel en gruppeutstilling. Så snart det overordnete konseptet er etablert, er det viktig å få det utprøvd i et aktuelt visningsrom.

Ved første gangs besøk vurderer jeg rommene jeg har til rådighet, dokumenterer dem fotografisk eller ved hjelp av video, og tester ut de akustiske forholdene. Samtidig utvides inntrykket jeg har av visningsstedet basert på forhåndsunder­søkelser av historiske og sosiale fakta om stedet.

Etter å ha gjort en første gjennomgang går jeg videre med å utvikle et konkret konsept der jeg tar hensyn til hvilke kunstnere og innfallsvinkler som kan fungere på hvert enkelt sted.

Jeg prøver alltid å ta meg tid til å oppleve en installa­sjon eller lyd­skulptur på forhånd, før jeg inviterer en bestemt kunst­ner til et sam­arbeid. Kun gjennom slike forundersøkelser kan jeg gjøre meg kjent med kunstnerens arbeids­metoder og stil. Slike under­søkelser er også en forutsetning for mitt kura­toriske virke.

Deretter går jeg gjennom visningsstedet sammen med de inviterte kunstnerne. I denne gjennomgangen foreslår jeg konkrete arealer for hver kunstner. Kunstnerne utvikler der­etter sine kunstneriske konsepter og budsjetter for de utvalgte områdene. Jeg oppsummerer det hele og presenterer forslaget for bestilleren. Når forslaget er godkjent, foregår den praktiske gjennomføringen i to ulike faser. Første fase foregår i kunstnernes atelierer, der de arbeider med utstillingsdelene og lyd­verkene. Fase to dreier seg om den konkrete realiseringen av prosjektet i visningsrommet. Etter åpningen kommer en tredje fase der det orienteres om utstillingens daglige drift.

I utstillinger opplever en ofte at lydinstallasjoner ikke fungerer etter hensikten på grunn av manglende instruksjon eller brukerveiledning. Jeg kan nevne mange utstillinger der jeg har vært nødt til å be utstillingspersonalet om å skru på forsterkeren eller trykke på autoreversknappen. Lydinstalla­sjoner blir dessuten ofte gjort stumme, neglisjert eller slått av og på, avhengig av utstillingsstabens subjektive opplevelse av verket som mer eller mindre plagsomt.

Mitt kuratoriske arbeid avsluttes med produksjon av dokumentasjonsmateriale. Foto, lyd, video og tekst er natur­lige formater for å tilnærme seg denne kunstformen. Jeg vet at disse dokumentasjonsformatene bare delvis fanger opp objektenes flyktige karakter. Slik jeg ser det, er video den minst attraktive, men likevel den mest overbevisende dokumentasjonsformen for å rette oppmerksomheten mot bevegelige bilder. 

Som sagt dreier ikke lydkunst seg om ferdige kunstverk som bare skal flyttes fra kunstnerens atelier til et aktuelt visningssted. Den stedsspesifikke gjennomføringen viser hvor grundig forundersøkelsene har vært, og hvor godt forberedt utstillingsprosjektet er. Manglende kunnskap om lydmaterialets egenskaper kan tildels skape absurde konstellasjoner i gruppeutstillinger, som når en dyp, lavfrekvent lyd er konstant tilstede i alle de øvrige lydinstallasjonene, eller når høyfrekvent lyd forplanter seg i himlingene og dermed ufrivillig skaper akustisk sammenheng mellom elementer som skulle vært atskilte. Dessuten glemmer man ofte at tilfeldig lyd kan ha en negativ effekt på persepsjonen av visuelle verk.

Med disse eksemplene ønsker jeg å vise hvor stor oppmerksomhet man som kurator må vie særegenhetene for visning av lydkunst eller prosjekter med installert lydmateriale. Kunstverk med lyd, og deres presentasjonsform, krever tid, lyd, romlig forestillingsevne og praktisk erfaring.

---

1 Claudia Tittel: «Das flüchtige Material der bildenden Kunst», in: sonambiente berlin 2006. klang kunst sound art, ed. by Helga de la Motte-Haber et al., exhibition catalogue, Akademie der Künste Berlin, Kehrer Verlag Heidelberg 2006, p. 224-230; here p. 225.

2 Neuhaus, Max og Loock, Ulrich: «Interview [Milan, 1990]», I: Max Neuhaus: Sound Works, Cantz Verlag Ostfildern 1994, Vol. 1, p. 122-135, here p. 130.

3 Straebel, Volker: «Geschichte und Typologie der Klanginstallation», i: Musikkonzepte, Sonderband Klangkunst, November 2008, edition text+kritik p. 24-46; here p. 43.

4 Motte, Helga de la: «Klangkunst. Tönende Objekte und klingende Räum», Laaber 1999 (Handbook of Twentieth Century Music), p. 95.

5 Neuhaus, Max: «Program Notes», York University, Toronto 1974, i: M.N., op.cit., Sound Works, Vol. 1, p. 34.

Side-alternativer