Personlige verktøy
Du er her: Forside Kunstjournalen B-post 2012 Sissel Lillebostad: Lyden av et tårn

Sissel Lillebostad: Lyden av et tårn

Adsonore er en interaktiv lydinstallasjon med en nesten endeløs tidshorisont, inspirert av funksjonen til det menneskelige immunsystem og styrt av et dataprogram som gir rom for kontinuerlige innspill. I bestillingen, formulert av KORO til kunstneren Natasha Barrett, står det at verket skal være inter­aktivt, konstant i endring, stedsspesifikt og relatert til bygningens funksjon. I tillegg skal verket vare i 20 år. Nå, nesten 10 år etter at verket kom opp og halvveis i tidsløpet, er Adsonore taus.

Den omtalte bygningen rommer avdeling for biologiske basal­fag (BBB) ved Haukeland universitetsykehus og er en kompakt sammen­stilling av bygg som ligger inntil foten av Bergens hellige fjell, Ulriken. Terrenget rundt BBB er bratt, og bygningen er delvis gravd ned i fjellsiden med steintrapper og murer som bindingsverk mellom de ulike nivåene. Inngangen er ei lita gløtte mellom steinveggene, men med en gang man kommer inn, åpner bygget opp mot en trapperik og luftig lobby. Det er fra denne lobbyen man kan, som en tilfeldig vandrer, komme inn i det ni etasjer høye trappetårnet der Adsonore er installert.

Adsonore i trappetårnet på Bygg for Biologiske Basalfag, september 2012 Foto: Sissel Lillebostad
Adsonore i trappetårnet på Bygg for Biologiske Basalfag, september 2012 Foto: Sissel Lillebostad

Verkets fysiologi

I følge Natasha Barrett består Adsonore av syv mikrofoner, 21 infrarøde sensorer, 56 høyttalere og én sentralt plassert data­maskin.1 I katalogen som er utgitt av KORO, beskrives Adsonore slik:

«Mikrofonene tar opp lyder som lages av de som beveger seg i trappen, og sensorene registrerer bevegelsene. Høyttalerne som henger fritt i trapperommet, distribuerer lyd fra 2. til 9. etasje. Spesiallaget programvare styrer når lyd skal tas opp, avgjør hvorvidt denne lyden er ny eller allerede kjent og registrerer folks bevegelser, noe som påvirker hvilke høyttalere i rommet som blir aktivert. For å bli registrert av systemet må lyden man lager, over­stige et visst nivå. Lydene blir på forskjellige måter prosessuert og samtidig lagret i datasystemets hukommelse. Verket er på den måten en «organisme» i stadig vekst, som tar opp informasjon (sanser), lagrer den (hukommelse) og reagerer på den (handler). Verket bruker prinsipper hentet fra kroppens immunsystem i måten det reagerer på lydene i trapperommet.»2

Våre biologiske immunsystem reagerer på ulike måter og i ulike tempi, noe som fra et musikalsk ståsted er svært interessant, skriver Barrett. Inspirert av immunsystemet kan
Adsonore utvikle en lydlig respons på aktiviteten i trappetårnet som bearbeides videre over lang tid.

Interessante lyder lager et interessant verk, mens kjedelige lyder reflekteres i et kjedelig verk.

Enkelt beskrevet kan trappevandreren utløse opptil syv sekunder lange opptak ved å lage en markant lyd samtidig som man beveger seg forbi sensorene. Dataprogrammet vil deretter modifisere og sende lydbiten ut i trappe­rommet. Verket er romlig ved at lydene beveger seg, både sammen med og mot vandreren, opp eller ned i tårnet. Det er også nærmest evig­varende i den forstand at verket kontinuerlig tar opp nye lyder. Innspilling og avspilling består av opptil 11 lag, med ulike grader av behandling underveis. Interessante lyder lager et interessant verk, mens kjedelige lyder reflekteres i et kjedelig verk, hevder Barrett. Derfor er noen av lagene satt sammen av eksterne opptak som danner en slags «lydbank»3, disse interagerer med de nye lydene gjennom en form av gjenkjennelse. Komposisjonen som hel­het gjør at lydene manifesterer seg forskjellig avhengig av hvor i syklusen lydinstallasjonen befinner seg. Noen av lydene er i følge Barrett knapt hørbare, de blir nesten som en del av rommet i seg selv:

«Each sound is continu­ously looped and processed with a randomly controlled choice of reverberation, delays and high-Q resonant filters of numerous different frequency ranges. This processing stage produces a very quiet result ­ heard just above the natural background noise level, starting at the floor on which the door sensor was activated and moving slowly up and down the main loudspeaker chain. One sound may be looped for up to four minutes, and thus at most times of the day Adsonore will constantly ‘murmur’. The looping and transformation effects take advantage of the tower’s natural acoustic to produce a pulsating drone. Some people have suggested this makes Adsonore ’alive’.»4

Andre lyder, skriver hun, er raske reaksjoner, tilsvarende de cellene i kroppen som vokter alle innganger. De suser mot deg ved hver inngangsdør til tårnet og treffer som svært kort­varige blaff. Når datamaskinen oppdager en kjent lyd, vil den umiddelbart bli bearbeidet og sendt gjennom små og store høyttalere i retning av bevegelsen. Men, som Barrett skriver, «If the motion information is ambiguous, this is one instance when the sound is spatialised in the direction of the last clear detection.»5 Jeg ser for meg et avansert pingpongspill, der lyden slår hurtig mellom glass og betong, opp og ned mellom etasjene. Med de til sammen elleve lagene der hvert lydlag har ulike roller i lydspillet, vil man som vandrer kunne oppleve en ganske kompleks komposisjon.

Kortfattet informasjon på skilt i trapperommet inviterer til direkte samspill med installasjonen. I følge skiltet gis trappe­vandreren også mulighet til å passere i stillhet. Ingen lyd ved det gitte punktet betyr ingen opptak, og heller ingen avspilling. Som vi vil se senere, er det i praksis vanskelig å passere i stillhet, siden bare det å komme inn i trapperommet lager en distinkt lyd, og sensorene er plassert noen få skritt fra hver inngangsdør.

Invaderende kunst

Både Barrett og oppdragsgiverne var klar over de ulike utfordringene en lydinstallasjon ville møte. I prosessen fram til ferdigstilling gjennomgikk verket en serie modifikasjoner. Barrett skriver at tårnets akustikk var en utfordring. Hun gjennomførte derfor akustiske tester for å finne det beste frekvensområdet for lyden, noe som også påvirket plasseringen av høyttalerne. Lydnivået ble justert slik at det ikke oversteg det lokale lydnivået i trapperommet, og tidsrammen ble avgrenset til kontortiden, dette som et resultat av at flere uttrykte uro over støy og ukjente lyder sent på kvelden.

Til tross for justeringer fortsatte motstanden blant brukerne. Når jeg besøker bygningen i dag, er sporene av disse årene med mistro, brukerundersøkelser og motstand synlig som en dobbel rekke tause høyttalere, spent opp i vaiere mellom glassfasaden og trappeløpene i betong, som utgjør kjernen i tårnet. Sensorer og opptakere er likeledes gjort uimottakelige for påvirkning. Høyttalerne er støvete, men ikke tilstrekkelig støvete til å gi en følelse av forsømmelse og glemsel. Slik de henger etterlatt mellom det vide utsynet over Bergen og bygget som lener seg tungt til fjellet, kjenner jeg likevel et snev av melankoli. Hva skjedde?

Barrett antyder selv på sin nettside at motstanden mot Adsonore i hovedsak ble artikulert av noen få av de mer ressurssterke brukerne av det nye bygget. Motstanden var ikke reservert for lydinstallasjonen: «Nevertheless, from the beginning, there was a group of department staff who did not wish for any intrusive contemporary art in their building, and Adsonore was no exception.»6 Steinar Sekkingstad, som skrev katalogteksten om Adsonore og hadde en serie med omvisninger på BBB i 2006, sier at motstanden mot lydinstallasjonen kom nesten med en gang den var montert. Han lurer på om det kan skyldes at informasjon og formidling kom sent på plass, lenge etter at lydarbeidet var montert. Lydnivået var ikke høyt, sier han i en samtale i september 2012. «Det er egentlig mer lyd i trappa når folk går opp og ned der som vanlig.»

 Gerd Tinglum, den ene av de to kunstkonsulentene, husket motstanden som sprikende, eller som en slags både-og-situ­asjon. På den ene siden var brukerne begeistret for Adsonore og Barrett sin beskrivelse av det konseptuelle rammeverket. På den annen side ble innsigelser og misnøye brukt som tennvæske på et bål noen brukere lot vokse helt ut av proporsjoner. Om skilting og formidling sier hun at det var langvarig trenering fra BBB på denne delen av informasjonen. Det var også andre kunstnere som ble rammet av den samme motstanden, og et av prosjektene forsvant helt ut i løpet av prosessen.

Men siden motstanden var til stede allerede i plan­leggingen, gjorde utvalget bruk av ulike faglige vurderinger underveis. Dag Wiersholm i KORO forteller at de hentet inn akustiker og komponist Tor Halmrast, som kom med en sak­kyndig og beroligende uttalelse til de bekymrede bruker­representantene i utvalget. På det tidspunktet i planleggingen var jo ikke selve tårnet med sine akustiske forhold ferdig. Barrett planla sitt verk på basis av den omtalte bestillingen og hva Adsonore skulle romme av intellektuelt innhold, kanskje i større grad enn for det fysiske nye bygget. De akustiske forholdene ble ansett som mulige å løse.

Grunnlyden i lydinstallasjonen minnet om Trafo-lyd, en 50 Hz dyp brumming. Tårnet låt dermed som en maskin.

Selv i utgangspunktet velmente lyder kan oppleves som forurensende når de invaderer det personlige rommet. I følge Torbjørn Dall-Larsen, som var brukerkoordinator for BBB-bygget, var dette blant erfaringene som farget relasjonen til lydinstallasjonen. En brukerundersøkelse ble gjennomført av Dall-Larsen ca. et år etter at verket ble installert. Den var ikke offisiell, og ikke alle ansatte ved UiB som arbeidet i bygget var involvert, men den kom som et resultat av uttalt misnøye med opplevelsen av det auditive rommet i trappetårnet. I en samtale med ham i september i år understreket han at den ikke var dekkende for alle, men av de 127 som svarte, oppfattet 95 personer Adsonore negativt. Da jeg spurte ham om hvorfor han tror såpass mange hadde den opplevelsen, funderte han over om mangelen på egen styring av lyden kunne være en av årsakene. Det var jo bare en enkel bevegelsessensor som satte i gang opptakene, påpekte han. Lydopptaket ble bearbeidet, nærmest forvrengt og deretter sendt ut i trapperommet igjen. «Vi kunne høre oss selv, men setningene kom som løsrevne biter, det ble lett å misforstå hva som ble sagt. Dessuten var støynivået et problem, særlig for tilgrensende kontor. Alle lyder blir forsterket i trappetårnet. Grunnlyden i lydinstallasjonen minnet om Trafo-lyd, en 50 Hz dyp brumming.» Tårnet låt dermed som en maskin. Men lydinstallasjonen fungerte ikke så lenge, fortalte han. Datamaskinen virket ikke etter 2006, og etter noen runder med kommunikasjon mellom kunstner, KORO og it-ansvarlig på BBB, ble det stille.

På spørsmål til Barrett om dette, svarer hun at det var mye fram og tilbake mellom henne, BBB og KORO, men til slutt kunne hun ikke gjøre annet enn å sende den ansvarlige ved BBB en detaljert liste over deler som trengte utskifting. Etter dette hørte hun ingenting. «We left the situation hoping that those in charge would move on, and the upkeep of the work taken on by someone more enthusiastic.» skriver Barrett i en epost den 30.9.12. «(...) it’s really quite sad to think about the state it’s in now.»

Sporene av et verk

Adsonore, kan enkelte fortelle, lignet en organisme, en pustende kropp som gjorde trappetårnet levende, der den som kom inn gjennom dørene i hver etasje, ble lokalisert og definert, møtt som en passasjer eller inntrenger og fulgt med lyd. Gjennom verket ble man en del av trappetårnet sin hukommelse og sin konstante meddelelse til omgivelsene. Riktignok gjør Barrett oss oppmerksom på at en datamaskin anno 2003 har begrensninger når det gjelder hastighet og om­setning av auditiv informasjon. Dessuten, føyer hun til, kan det smale tilfanget av auditive impulser i trapperommet etter hvert innskrenke variasjonene i lyden7.

Uventede lyder som plutselig kommer ut av intet, skaper en fysisk reaksjon, det har mange av oss opplevd. Dette aspektet av noe ukjent følger med når lydene vi omgis av, isoleres i korte opptak.

Så, hvordan oppleves lyden i det monumentale tårnet? Alle som kommer inn i trappetårnet går gjennom de brann­sikre dørene som finnes i hver etasje. Dørene slår tilbake i karmen med et høyt metallisk smell. Jeg går opp trappen, langsomt, fordi jeg er her for å se hva som er igjen av lydinstallasjonen, og fordi jeg vil lytte til rommet. Akustikken er klangrik, de ganske små lydene jeg lager – som når vesken skraper borti gelenderet (en hul stålsylinder) eller skoene møter under­laget med tørre knepp – reproduseres i utallige ekko. Andre som kommer inn, lager egne lyder. Smellende dører, dunking i trappen og gnissing av klær og føtter blir til hundrevis av ekkoer. Jeg får en fornemmelse av at lydene vandrer opp og ned langs glassfasaden, romler litt mellom trinnene, tørkes lett på betongveggene med korte kyss og sendes, i sin nye versjon, tiskende tilbake langs tårnets glatte flater. Der jeg beveger meg oppover langs trappekjernen, høres ikke ekkoene like godt som de nye lydene som hele tiden, ganske uvilkårlig, blir laget. De skaper imidlertid et lydlig rom der størrelsen på tårnet indirekte kan oppleves. På et vis er trappetårnet en klangmaskin, og vi som beveger oss gjennom det, er flaggermus. Rommet tar opp og leker med lydene som formes der inne, sender dem rundt og lar dem spille mellom glass og betong til bølgene sakte suges opp av materialene.

Det var inn i dette repertoaret av klangflater Adsonore bidro med nye innslag. Barrett var som tidligere nevnt klar over at det akustiske rommet ville bli vanskelig. Det ble også gjort flere ulike forsøk på å justere installasjonen, men lyd er bevegelse og vi er programmert til å fange opp bevegelse. Denne programmeringen ligger dypt i oss og lar seg ikke rasjonelt overstyre. Vi reagerer også lettere på enkeltlyder enn på tepper av støy og kjappest reagerer vi på ukjente lyder. De må hurtig analyseres og lokaliseres (nær – fjern? farlig – ufarlig?).

Uventede lyder som plutselig kommer ut av intet, skaper en fysisk reaksjon, det har mange av oss opp­levd. Dette aspektet av noe ukjent følger med når lydene vi omgis av, isoleres i korte opptak. Den blir fremmed og kan dermed romme mye vi blir usikre på. Det er dette som gjør opplevelsen av denne typen lyd til en ambivalent erfaring. Lyd forbindes som oftest med en konkret kilde. Når lyden mangler denne kilden, kan den i gitte tilfeller nesten oppfattes abstrakt.

At lydkilden i trappe­tårnet var et annet sted enn høyttalerne ble understreket av at lyden vandret hurtig mellom høyttalerne. Den ble kroppsløs, uten annen form enn lydbølger. Dette bør egentlig ikke oppleves som skremmende for oss siden vi er omgitt av lydbølger som sendes fra usynlige kilder i nesten alle kommersielle bygg, men fellestrekket ved disse lydene er at de er ment å berolige eller informere. Det er ofte ulike former for musikk med den viktige kvaliteten av å være gjenkjennelig.

Adsonore, slik verket er beskrevet, lekte også med flere sjikt av tid. Det som skjedde der og da (i verkets funksjonstid, dets her og nå) ble koblet til arkivert materiale, det som hadde skjedd. Fortiden, der utfallet var kjent, ble med dette blandet med nåtiden – trappevandreren og verkets nåtid – der ingen kunne forutse hva som ville hende.

Vil jeg være forlegen over å spille med, for å lage den neste og helst interessante lyden når jeg passerer sensoren? Vil sjenansen min begrense repertoaret mitt til korte host eller en forsiktig tromming på gelenderet?

Tilbake i trapperommet prøver jeg å forestille meg lyd­spillet som en erfaring, som noe jeg ville oppleve hver gang jeg brukte trappen. Døren bak meg knepper i karmen, den første lyden er mekanisk. Vil jeg være forlegen over å spille med, for å lage den neste og helst interessante lyden når jeg passerer sensoren? Vil sjenansen min begrense repertoaret mitt til korte host eller en forsiktig tromming på gelenderet? Mange følte seg ufrie, sa de. De kunne høre lyden av seg selv, en fordoblet og ukontrollerbar versjon. Skyldes denne følelsen også sjenanse?

Å være oppmerksom, også på seg selv og sin egen forsagt­het, er krevende. Å være oppmerksom på omgivelsene, virkelig opp­merksom, er enda mer krevende. Det er kanskje den opp­merksomheten Adsonore ber om. Kan det være derfor Adsonore blir taus?

Adsonore i trappetårnet på Bygg for Biologiske Basalfag, september 2012 Foto: Sissel Lillebostad
Adsonore i trappetårnet på Bygg for Biologiske Basalfag, september 2012 Foto: Sissel Lillebostad

Ren og rotete lyd

Slik jeg oppfatter Barrett, er det i Adsonore ikke viktig hva som blir sagt, heller ikke hvem som lager lyden eller hva den kan gjenkjennes som. Det som er av interesse, er den nakne lyden og hvordan den fysisk responderer på de gitte forutsetningene komposisjonen har fastlagt. Barrett introduserer termen «akusmatisk» i beskrivelsen av sitt eget arbeid: «The focus of this work stems from an acousmatic approach to sound, the aural images it can evoke, and an interest in high quality or unusual recording techniques that reveal detail the ear will normally miss.»8 Det var Pierre Schaeffer, kjent for musique concrète, som i 1966 lanserte begrepet akusmatisk om opplevelsen av lyd der lydkilden er ukjent. I denne sammen­hengen kan hans mest kjente verk, Symphonie pour un homme seul, et samarbeid med komponisten Pierre Henry, kanskje fungere som en kort introduksjon til den musikalske metoden. Her var intensjonen å ta i bruk og manipulere lyder fra menneskelig aktivitet. Dette kunne for eksempel være plystring, perkusjon, fotsteg, banking på dører og lignende. Verket ble fremført første gang den 18. mars 1950 og var samtidig det første musique concrète verket som noen gang ble fremført for et publikum. Målet med manipuleringen var å fremmedgjøre lydene og derigjennom fokusere på klangfarge, rytme og tonehøyde.9

En forsiktig konklusjon er at lyd innen kunsten utgjør et materiale. Opplevelsen av lyd løsrevet fra en hendelse kom med mulighetene for opptak og arkivering. For tiden er jeg ofte på konsert der all lyd kommer fra datamaskiner. Jeg får riktignok raskt assosiasjoner til lydlige akustiske fenomener, men det er aksept for at lyd kan formes uten noe fysisk opp­hav. I tilfellet Adsonore, derimot, hadde de fleste lydene en konkret årsak, men ble behandlet som rent lydmateriale. Jeg undrer om det var en av årsakene til den gjenstridige mot­standen. Når lyder vi egentlig kjenner, transformeres til flyktige og forvrengte sukk gjennom trapperommet, som spøke­lsesaktige ekko av oss selv, uten noen påviselig årsak, kan reaksjonen bli anspent.

«Dersom menneskestemmer uventet dukker opp like ved ens hode når man er alene i trappetårnet kan dette trolig oppleves truende for noen. Slike aspekter ved installasjonen viser at lyden kan innta helt andre funksjoner enn de rent musikalske. Det er vanskelig å lytte til oppkuttede opptak av fottrinn som musikk dersom man er oppriktig skremt av lyden.»

Dette skriver Sekkingstad i Kunstens nye stemme der to lydverk, deriblant Adsonore, analyseres.10 Lyd har kvaliteter som kan sette i sving emosjonelle reaksjoner. Disse kan være uforutsigbare siden opplevelsen er personlig, knyttet til den enkeltes egen erfaringshorisont. Å være skremt av et verk er et argument vi ikke kan imøtegå, sier Dag Wiersholm da jeg snakket med ham i september 2012. Denne typen følelser er vanskelig å møte på andre måter enn ved å enten dempe eller fjerne kilden til frykt. Wiersholm understreket at de ser seg om etter gode måter å imøtekomme disse følelsene, men det har ikke kommet fram noen løsning flertallet er enig i.

Ambisjonen til Natasha Barrett lå på et høyt nivå, både kompositorisk og i møte med kunnskapen BBB representerer. Hun tok i bruk kjente prinsipper innenfor musikk og lydkunst. Tittelen kan leses som en referanse til objets sonore, et begrep som Schaeffer knyttet til en akusmatisk persepsjon, og hun understreker selv inspirasjonen fra denne metoden for lydbehandling. Hun vil gjøre oss oppmerksom på det øret ikke klarer å fange opp og påpeke det som «går under radaren» på de fleste. Å gjøre oss oppmerksom på det oversette eller i dette tilfellet – det som er taust for oss – er en sterk understrøm i samtidskunsten. Kunsten oppfattes som et sted der vi kan erfare oss selv i verden, en verden som ofte framtrer som paradoksal, uoversiktlig, rotete og uforutsigbar. Kunsten er krevende, fordi den vil noe. Det offentlige rom er også krevende, nettopp fordi det er offentlig. Mens møtet med kunsten gir en personlig erfaring, er det offentlige rommet et sted for regulert samhandling. I konsertsalen møtes disse to nivåene. Der kan man erfare musikken som personlig grensesprengende uten at dette nødvendigvis blir del av den kollektive oppfatningen. Et gode med denne potensielt svimlende erfaringen er at den har en avklart tidsramme. I tilfellet Adsonore var stedet avgrenset mens verket hadde en nærmest tidløs utstrekning. Trappetårnet er samtidig et sted som i utgangspunktet ikke gir plass for den grensesprengende personlige erfaringen. Som et offentlig rom er det allerede søkklastet med funksjoner og behov, det styres av en forventning om samhandling i felleskap. Og som vi har vært inne på, lyd kan vanskelig filtreres bort og har samtidig potensialet til å åpne opp for emosjonelle krefter, den kan dermed virke overveldende. Det offentlige rom bør ha plass til besværlig og kritisk kunst (det er krevende å være lydhør), men for at samspillet skal fungere må vi til tider kunne overse kunstens mer kravfulle sider. Lyd – i alle fall i form av kunst – kan være vanskelig å ignorere.

---

1 Natasha Barrett: Adsonore, Full text http://www.natashabarrett.org/bergenweb/quickguide.html, (lastet ned 12.9.12)

2 www.koro.no/filestore/BBB_kat_web.pdf, s.42, (lastet ned 17.9.12)

3«In total, 980 prepared stereo sounds of duration 0.5-120 seconds were created. Male and female vocal materials, as well as some internal body sounds such as rumbling tummies, were used as source materials and in turn crafted to create a variety of attacks, textures, and developing morphologies.» Natasha Barrett: Adsonore, Full text http://www.natashabarrett.org/bergenweb/quickguide.html, (lastet ned 12.9.12) 

4, 5, 6, 7 Ibid

8www.koro.no/filestore/BBB_kat_web.pdf, s.43, (lastet ned 27.09.12)

9 Kilde: http://no.wikipedia.org/wiki/Pierre_Schaeffer, (lastet ned 27.12.12) 

10 Steinar Sekkingstad: Kunstens nye stemme Noen betraktninger om lyd i samtidskunsten. (2004, UiB), s.104

Side-alternativer