Personlige verktøy
Du er her: Forside Kunstjournalen B-post 2013 Adam Kleinman: Noen har sovet i senga mi: et mysterium

Adam Kleinman: Noen har sovet i senga mi: et mysterium

Vi burde nok ikke ha gjort det. Men vi gjorde det likevel – og det er jeg glad for. Overtredelsen? Vi brøt oss inn i en installasjon «etter stengetid». Du skjønner, kuratorene for Lofoten International Art Festival (LIAF) 2013 – Anne Szefer Karlsen, Bassam El Baroni og Eva Gonzáles-Sancho – tematiserte utstillingsprogrammet rundt spørsmålet: «Akkurat hva er det som gjør i dag så gjenkjennelig, så urovekkende?»(1) Og for virkelig å skjønne hva som er så urovekkende, må vi først innom Richard Hamiltons berømte collage Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? – selve symbolet på popkunsten anno 1956. Hvorfor? Fordi kuratorene omformulerte tittelen for bevisst å etablere et hjemsøkt referansekompleks(2) – men dette kommer vi til senere. Men altså, tilbake til vårt lille innbrudd ...

 Tan
Lisa Tan, Sunsets (2012) Thon Hotel Lofoten, Svolvær, LIAF 2013. Foto: Kjell Ove Storvik.

Verket det dreier seg om er Lisa Tans Sunsets (2012), en video som kryssredigerer opptak av midnattssol og polarnatt med et dubbet intervju med den brasilianske forfatteren Clarice Lispector fra 1977. Du kan kanskje forestille deg at sammenblandingen var usammenhengende og vanskelig å følge, muligens noe en sjenerøs teoretiker kunne ha formulert til at verket speiler uroen som fremkalles i møte med sola i nord – særlig hos turister. At arbeidet var installert i et rom i et av Thons hoteller – et merkelig og klønete forretningstårn av glass og stål som skjemmer gammelmodige Svolvær (4.185 innbyggere) – gjorde en slik tolkning nokså rimelig. Publikummere kunne benytte rommet, spionere på landskapet gjennom vinduet med en (medhørende) kikkert og så videre, og samtidig passe på museumsetiketten og ikke rote til kunsten. Konflikten som oppstår når en kunstner hevder at et eksisterende og levende miljø faktisk inngår i sitt arbeid, som readymade eller liknende, ønsket noen journalistkollegaer – og selvsagt jeg – å undersøke. Vi bega oss derfor opp til rommet sent en kveld, men da var det stengt. Vi gikk uanfektet videre til resepsjonen, viste legitimasjon og ba om nøkkelen. Først ville ikke resepsjonen overlevere den, men gjorde det til slutt etter en del nøling – det skulle drøye litt før vi skjønte hva som lå bak motstanden.

Vi låste oss inn rundt midnatt. De fleste hadde ennå ikke sett installasjonen, men jeg hadde fått den med meg tidligere på dagen. Saken er at nå så alt annerledes ut.

ThonNå var rommet ladet med en slags spøkelsesaktig tilstedeværelse som jeg ikke hadde kjent på dagtid – forsterket av en mistenkelig uniform som også hang der. Videoen var i tillegg skrudd av. Vi fant oss til rette ved å forsøke å starte filmen på rommets flatskjerm, men samtidig naget en følelse i oss at noen var der. Vi hvisket intenst, men det eneste jeg kunne fastslå var at dressen var ny. I søken etter svar – vi er tross alt journalister – gikk noen inn på badet der de fant barbersaker pluss noen andre suspekte spor. Var dette underfundige intervensjoner for å høyne stemningen i kunstverket ytterligere, eller var noe annet i gjære? Forfjamset jaktet vi videre og fant til slutt et spor... Dusjen var fremdeles våt, det lå til og med hår i sluket! Dermed må spøkelset ha forlatt stedet så nylig at han ikke kunne være en integrert del av utstillingen, ei heller en publikummer – og han må ha besøkt rommet tidligst klokken 23.00, lenge etter åpningstiden. Men hvem var han? Selve hovedbeviset lå i jakken hans. Nei, ikke i lommen, det satt på kragen: hotellbemanningens merke. Herfra ble løsningen på gåten ganske enkel. Inntrengeren var selvsagt en av hotellets ansatte som hadde brukt rommet til å forberede en festkveld for så å køye der senere. Da det gikk opp for oss at vi ikke bare hadde brutt oss inn i en utstilling, men også i en arbeiders fritidssfære, forlot vi rommet og leverte tilbake nøkkelen. Portnerens nøling – han var selvsagt med på spillet – endret seg nå til kjølig aksept.

Ingen av oss tenkte særlig mye over disse hendelsene før vi nevnte det for kunstneren og en av kuratorene dagen etter. Det var liksom bare en morsom historie i forbifarten, men reaksjonen sa alt. Begge ble opprørt, samtidig som de tydelig prøvde å kontrollere følelsene. Unnskyldninger ble sikkert framført, og jeg er sikker på at det ble ristet på noen hoder. Men en slik situasjon presser frem flere spørsmål.

Det første er nok også det mest opplagte: Hvem hadde brukt rommet?
I utgangspunktet kan vi anta at vår gjest ikke var ute etter kunstopplevelsen, eller i alle fall var motivet et annet den kvelden. Samtidskunstens avsondrede diskurs om bruk, verdi og så videre er derfor ikke så relevant her. La oss heller spørre oss hvordan en utstilling fungerer i den virkelige verden – hvem tjener den?

Sett med skeptikerens øyne er vår inntrenger en snylter, en bedrager: Han bruker jobbens ressurser til å gagne egne interesser. Dessverre sier konservative røster det samme om kunstneres bruk av offentlige midler, spesielt i disse «sparsommelige» tider. Rett før utstillingsåpning fortalte en av LIAF-kuratorene en interessant historie som gjør denne retorikken mer problematisk.


Ayim
Nana Oforiatta Ayim, Jubilee, LIAF 2013. Foto: Kjell Ove Storvik.

Ettersom jeg selv også hadde arbeidet med en stor utstillingsmønstring – dOCUMENTA (13) – spurte jeg kuratoren om budsjetteringen til leie av lokaler i Lofoten. Jeg ble fortalt at nesten alle utleiere skrudde prisene uforholdsmessig opp for å tjene ekstra på festivalen. Mange av dem endret derimot holdning når de ble fortalt at det var i virkeligheten sine egne skattepenger de forsynte seg av. Hvordan dette til slutt utspilte seg er ikke lett å si, men administrasjonskostnadene som går inn i produksjonen av et kunstverk til disse store utstillingene, kompliserer spørsmålet om hvem som egentlig drar nytte av dem. Denne typen kritikk – som retter seg mot økonomisk verdi og medborgerlige kostnader ved faste offentlige utstillinger – ender gjerne med en umulig avveining mellom poten sialet i visning av kunst, og dens sårbarhet overfor lavpannet underholdningsturisme og bruken av den til å øke markedsinteresse og husleier. Dette var selvfølgelig brennpunktet under Bergen Biennial Conference (2009) som ikke bare resulterte i en bok, men også en triennale, Bergen Assembly, som åpnet rett i forkant av LIAF – og den skal jeg ta for meg her.

Der, i den nettopp åpnede triennalen i Bergen, valgte kuratorene å fordreie disse spørsmålene i en satire over problemstillingen, for eksempel gjennom en promoterings-bod for en oppdiktet kinesisk privatsponsor av utstillingen. Og det var mens jeg besøkte utstillingen i Bergen at jeg leste LIAFs utstillingskonsept for å forberede reisen nordover. I stedet for satiren leste jeg: «Just what is it that makes today so familiar, so uneasy?»(3)

 

Oforiatta
Nana Oforiatta Ayim, Jubilee, LIAF 2013. Foto: Kjell Ove Storvik.

Både det urovekkende og det gjenkjennelige slo meg som enslydende med «det nye standardparadigmet», en forretningsklisjé som har spredt seg i etterkant av finanskrisen fra 2007 og utover. I dette perspektivet blir en praksis som tidligere ble oppfattet merkelig, om ikke arrogant, nå brukt som en midlertidig løsning. Dette blir etter hvert også problematisk i takt med at outsideren blir normen. I den profesjonelle kunstproduksjonens verden, og i museene og gallerienes visningskontekster, blir motsetningene mellom det økende administrasjonsbeistet – kuratorer, sponsorer og liknende institusjoner – og idealer som kunstnerisk frihet, risiko, feiling og sosial kritikk vanskeligere å skille, ettersom den første begynner å innskrenke den andre i den trygge ledelsens, om ikke selvforherligelsens navn. Assembly-kuratorene ville kanskje ha gjort narr av problemstillingen i sinte bannere av typen «store utstillinger er problemet, ikke løsningen». Hos LIAF erkjenner derimot kuratorene umiddelbart dette presset som noe som skaper stagnasjon og som fordrer konstant bekjempelse. Målet er å: [...] vise hvordan kunsten kan posisjonere seg, som yrke og språk, i samfunn hvor samtidens institusjonelle kunstpraksis bygger på forestillingen om å utløse, utforme eller skape en slags antagonisme med sine programmer.(4)

Dette er jo i grunn det vi pleide å kalle debatt. Og på de klassiske sidene av debattbordet kunne vi plassere to ulike filmer som begge var spesielle bestillingsverk til LIAF: Oliver Resslers Leave It In the Ground (2013) og Nana Oforiatta Ayims pågående arbeid Jubilee.

Ressler-filmen er en polemisk kritikk som irettesetter publikum med spådommer om skrekkelighetene vi snart kommer til å høste av den globale oppvarmingen. For å tilføre moralsk tyngde spekulerer filmen i at jordas sørlige halvkule paradoksalt nok vil lide brorparten av de kommende katastrofene – flodbølger, orkaner, med sult og muligens kriger i kjølvannet av ødeleggelsene – mens de i nord som har blitt rike på industriell utnyttelse av naturressurser, ikke bare er ansvarlige for kaoset, men også har midlene til å beskytte seg mot kommende apokalypser, mens beboerne i syd står maktesløse. Det er lett å se antagonismen og hvem skytset rettes mot, spesielt hvis du tar Norge i betraktning som en av de største oljenasjoner i det globale nord, for ikke å si hele verden. Denne lesningen støttes opp av kravet i tittelen, samt mangfoldige opptak fra norske farvann.


Horvitz
David Horvitz, Stone Soup, torget i Kabelvåg, LIAF 2013. Foto: Kjell Ove Storvik.

Ayims film befinner seg på motsatt side. Den korte delen som så langt er ferdigstilt, dokumenterer Ghanas nylige oljefunn på tre milliarder fat.(5) Ghana har ikke kapasitet til å bore selv, så folket har vendt seg mot Norge for hjelp. Hvorfor Norge og ikke for eksempel USA eller Russland? Filmen argumenterer at i motsetning til andre oljerike land har Norge fordelt sin oljerikdom for å forvandle landets egen infrastruktur og heve befolkningens levestandard. Sosialismen påberopes som en modell som det globale sør kan låne og lære fra det globale nord. Begge nasjoner kommer uansett trolig til å forårsake fremtidige ødeleggelser dersom kampen mot klimaendringene ikke trappes opp. Men i motsetning til Resslers antagonisme – både i tone og anti-statlig/anti-nasjonalistisk retorikk – er ikke Ayims arbeid bare kollektivt, det belyser også ideen om det vi kaller sosialt entreprenørskap. Er det derfor kuratorene la inn ordet «yrke» i sitt statement, når det i grunnen egentlig ikke var nødvendig? Vi må selvsagt alle ha noe å leve av, men kanskje skjuler det seg noe annet i kjernen av denne merkelige inntrengeren. Men la oss først ta en avstikker og prøve å finne konteksten vi sniker oss inn i.

Først og fremst er ordet «antagonisme» et varmt spor. Kunsthistoriker Claire Bishop brukte begrepet – hun bygger sine ideer på den politiske teoretikeren Chantal Mouffe og forfatteren Elias Canetti – i sin pågående kritikk av den relasjonelle estetikken, en liksom-kunstbevegelse fra det sene 1990-tallet og 2000-tallet som skjøv tradisjonelle gjenstander til side – skulptur, maleri osv. – og i stedet arrangerte sosiale samlinger og andre performative hendelser. For Bishop, og andre med henne, var ankepunktet blant annet at selv om disse situasjonene ga inntrykk av åpenhet, bygget de likefullt på tradisjonelle maktrelasjoner mellom kunstner og betrakter, fordi publikum ble til et verktøy i produksjonen av kunstnerens arbeid. Alternativet til denne falske konsensusen var at kunstnere og publikum skulle inngå i en mer demokratisk dialog ved gjensidig antagonisme – som igjen ville skape et større samfunnsengasjement. For argumentets skyld, la oss oppsummere disse to posisjonene som den eldgamle dialektikken mellom populismen (det relasjonelle arbeidet) og urokråken (antagonistene). Flott, da har vi igjen havnet i denne nesten tiårige dragkampen, men hva med litt mer uro?

Liaf

Kort forklart så smelter det som var motpoler sammen til alternative fanesaker, slik som økologi, som ikke bare er blitt en av hovedstrømmene, men også «grønn business». Der radikaleren en gang stod, finner vi nå samarbeidspartneren.

Kunstneren David Horvitz tok en ambisiøs rute gjennom dette terrenget når han sjonglerte ideer om medvirkning i sin ypperlige performance, en iscenesettelse av det gamle eventyret om å koke suppe på magiske steiner (i Norge er spikeren det magiske elementet man koker suppe på). Eventyret forteller om to utarmede menn som kommer til en landsby. De ber om mat, men ingen byr dem noe, og de begynner derfor å tilberede en suppe på bare vann og en stein. Nysgjerrige forbipasserende spør dem hva de driver med. Etter hvert som fortellingen utvikler seg, får mennene de nyankomne til å smake på suppen, men ber også om at andre smaker til med litt salt, noen poteter og så videre, for å gjøre suppen bedre. Til slutt er det en virkelig suppe de lager og kan spise. Horvitz iscenesatte sagnet helt bokstavelig ved å invitere Lofotens innbyggere og kunstnerne til å gjøre det samme, og en suppe ble laget av ingredienser hver og en brakte til bordet.

I guideboken kalte kuratorene prosjektet et sentralt symbol for utstillingen ved at suppen «blir en metafor for selve utstillingen – selvstendige enheter som stammer fra forskjellige steder brakt til ett enkelt sted hvor de skaper en midlertidig helhet».(6) Dette utopiske politiske bildet illustrerer det som en gang i tiden ble kalt smeltedigelen, der hver innvandrer brakte hver sin lille etniske smak til et eksisterende samfunn og samtidig assimilerte med den rådende kulturen. Tanken på å bli ett med massen passet ikke for alle, og følgelig endret nye kommentatorer bildet til en «salat»: I stedet for å assimilere, bevarer hvert nye samfunnsmedlem sin egen identitet for å balansere med de andre. Men det finnes enda en tolkning av spikersuppen: at de to mennene er svindlere som lurer lokalbefolkningen.

Gatebasketball spilles etter en annen regel igjen – no blood, no foul. Enkelt forklart: Dersom ingen virkelig er skadet, hvorfor stoppe spillet? Og her lurer jeg: Hadde hotellrommet vi snek oss inn i, virkelig blitt forandret dagen etter at vår uinviterte gjest tilbrakte natten der – jeg burde ha sjekket. Og hvis ikke, hvorfor skulle man ikke kunne dra nytte av noe selv om den andre ikke får noe tilbake, men ikke kommer til skade? I biologien kalles dette forholdet for kommensalisme, som artig nok betyr «middagsgjest» på latin. Jeg vet ikke om dette representerer en form for syntese som kan bryte den polariserende innside/utside-debatten mellom Ressler og Ayims filmer – det som fremfor kuratorens suppe er mitt store symbol for det som virkelig er på spill i LIAF. Men det kunne være en interessant mulighet: Hva om den neste store utstillingen rett og slett ikke følte behovet for å forsvare sin posisjon, og lot kunstverkene slippe å være problemløsere? Det er kanskje på tide å slå følge med spøkelsesgjesten vår og legge oss, slik at vi kan drømme opp nye muligheter mens ingen andre ser på.

--

1 «Curatorial Statement». http://liaf2013.no/en/

2 Ibid.

3 Ibid.

4 Ibid.

5 Kilde: http://www.bbc.co.uk/news/world-africa-11996983 (31. oktober 2013).

6 «Curatorial Statement».

 

Side-alternativer