Personlige verktøy
Du er her: Forside Kunstjournalen B-post 2013 Anne Szefer Karlsen og Bassam El Baroni i samtale med Sissel Lillebostad og Natalie Hope O’Donnel

Anne Szefer Karlsen og Bassam El Baroni i samtale med Sissel Lillebostad og Natalie Hope O’Donnel

Tretten kuratorer ble invitert til å sende inn forslag til LIAF 2013, av dem svarte ni. I gjennomgangen av de ulike prosjektene så styret i Lofoten International Art Festival paralleller mellom de tre kuratorene Bassam El Baroni, Anne Szefer Karlsen og Eva Gonzáles-Sancho: i måten de håndterte følelser på uten å bli sentimentale, og en interesse for historiefortellingen og dens politiske sider. Kuratorene ble bedt om å forene sine ulike ståsted og skape en felles plattform for biennalen.

 Khaled
Visningen av Mahmoud Khaleds film i Per Pedersens hus, Kabelvåg, LIAF 2013. Foto: Kjell Ove Storvik.

Kunstjournalen (KJ): Dere ble valgt som en gruppe på tre personer. Klarte dere å ivareta deres egne posisjoner under forberedelsene?

Bassam El Baroni (BB): Vi utviklet en felles modell, en metodikk som ga rom nok til tre perspektiver. Det var en slags arkitektur med plass til tre forskjellige personligheter og visjoner. Men resultatet er blitt en enhet.

KJ: Hvor mye var igjen av originalforslagene? Forkastet dere enkeltideene og startet med blanke ark?

Anne Szefer Karlsen (ASK): Ja, alt ble forkastet og så begynte vi å diskutere.

KJ: Kan dere identifisere bestemte sider ved biennalen som gir mer uttrykk for deres egen holdning enn for de andre i gruppen?

BB: For min del var det den delen av prosjektet som jeg utviklet. Og kunstnerne jeg inviterte. Vi diskuterte alltid kunstnervalgene, men i siste instans visste vi at vi kom til å konsentrere oss om hver vår gruppe kunstnere. Så det er her mine egne erfaringer eventuelt kom til uttrykk. Men samtidig harmonerer mye i Annes prosjekt med mine interesser. Jeg tror ikke det var noe poeng å tviholde på noe fra det opprinnelige forslaget. Dette er viktig å påpeke. Vi visste fra begynnelsen av at dette var en utvelgelsesprosess som vi måtte gjennom, og når vi først skulle arbeide sammen, måtte vi forhandle for å utvikle noe. I begynnelsen var dette faktisk veldig vanskelig.

Abidi
Bani Abidi, Two of Two (2010), Lofoten Am-Car Club, Svinøya, LIAF 2013. Foto: Kjell Ove Storvik.

ASK: Vi forhandlet om vi skulle lage et felles prosjekt i det hele tatt, eller ikke. Det var egentlig det mest vriene, det å bestemme oss for å gjøre dette sammen.

BB: Ja, for det enkleste ville ha vært å gjøre tre helt separate prosjekter.

ASK: Men vi ønsket ingen enkel løsning.

BB: Da jeg kuraterte for Manifesta i 2010, var vi tre kuratorgrupper, og den gangen valgte vi å skape tre separate prosjekter. Jeg synes det er for lettvint. Og det er heller ikke nødvendig i denne sammenhengen, hvor det ikke er behov for hevde seg. Det handler mer om hvordan kommunisere innenfor en gitt sammenheng. Så vi overførte utfordringen vi opplevde mellom oss, til en bredere overbygning som vi kommuniserte til folk. Det var sånn det ble til.

ASK: Fra et kommunikasjonsperspektiv var det heller ikke noe poeng å splitte opp det som i utgangspunktet er et midlertidig prosjekt – biennaleformatet – i flere midlertidige prosjekter. Det ville forvirret mer enn å klargjøre. Men hvis du ser etter, er det åpenbart tre individuelle stemmer i dette prosjektet. Samarbeidsaspektet mellom kuratorer diskuteres sjelden, og kunstmaskineriet forenkler stort sett kuratorrollen til å handle om ett subjektivt perspektiv. Jeg tror den kollektive metoden vi arbeidet ut fra under LIAF 2013, gir mer tilbake, både til publikum og til oss som fagfolk, fordi den bearbeider ideen om biennalen på en annen måte enn hvis vi hadde valgt den lettvinte veien.

BB: Jeg tror faktisk det hadde blitt et mareritt.

KJ: Friksjonen mellom LIAF og lokalmiljøet var noe som ble tatt opp under pressekonferansen. Kan man se likheter mellom den produktive brytningen innad i kuratorsamarbeidet, og brytningene mellom LIAF og samfunnet i Lofoten?

ASK: Jeg er faktisk ikke sikker. Jeg tror det dreier seg om forskjellige typer friksjon. Spenningen som oppstår mellom en organisasjon – eller en biennale – og publikum, foregår offentlig og er nesten upersonlig. I et profesjonelt samarbeid er den produktive friksjonen noe svært intimt, og til og med personlig. Brytningene mellom oss skaper noe komplekst, men samtidig en helhet som vi er en del av. I dag er det åpning, om to uker er vi kanskje på hver vår kant. Men akkurat nå, mens vi er midt oppi samarbeidet, så tror jeg ikke vi kan skille mellom friksjonen og det rommet som dannes som følge av den, på den ene siden, og utstillingen som et produkt på den andre.

BB: Jeg ser mange paralleller mellom det å arbeide i Lofoten og hjemme i Alexandria, selv om dette er vidt forskjellige steder. Jeg tror det handler om å bo i utkanten. Du opplever at nærmiljøet ikke trenger det du driver med. Det er ikke alle steder du opplever dette, men noen steder er det ganske uttalt. Gnisning oppstår i følelsen av at det du gjør ikke er nødvendig, at det ikke er et direkte behov for det. Men oss imellom er motsetningene noe veldig positivt. De er del av et profesjonelt forhold og det å arbeide og tenke sammen. Utfordrende, men alltid interessant.

ASK: Når du sier «utkant» og «behov», mener du at det er behov for kunst på mer sentrale steder? Og ligger ikke alt i utkanten?

BB: Nei, det jeg prøver å si er at der det allerede finnes en industri eller en gruppe institusjoner, så vil det være en etterspørsel. Men på steder som Lofoten, eller til og med store byer som befinner seg litt på siden av «kartet», som for eksempel Alexandria, så er det ikke noe grunnlag for kunst fordi etterspørselen mangler. Og det er derfor jeg ble minnet om arbeidet mitt hjemme mens jeg jobbet her.

ASK: Vi er heller ikke her som individuelle kuratorer, vi er blitt bedt om å opptre på vegne av en institusjon. Og i kraft av å kunne si at vi arbeider for den ene eller andre organisasjonen, fikk vi et sosialt innpass som vi vanligvis ikke ville ha oppnådd. Dette er et av fortrinnene med institusjonell tilknytning, fordi vi ikke opererer som individer eller uavhengige kuratorer. Slik som kuratorjobben gjerne arter seg, er det godt å være tilknyttet en institusjon.

KJ: Har lokalmiljøet visse forventninger til dere som representanter for en institusjon?

ASK: Dette er en spesiell arbeidsramme, fordi jeg tror det ble forventet at vi skulle opptre som om vi hørte hjemme her. Dette blir ikke uttrykt, men noe vi har fått følelsen av gjennom måten vi har måttet forhandle i arbeidsprosessen her. Vi innså at det ikke ville være produktivt å lande som fremmede vesener. Noen kuratorer velger selvsagt å gjøre det, men dette ønsket ikke vi. Når jeg tenker over det, var faktisk forventningene til en viss grad også noe selvpålagt. Vi diskuterte disse tingene en god del for å klare å bevege oss fremover i prosjektet.

BB: Jeg tror det er en rekke forventninger i et lokalsamfunn. Et ønske om formidling, for eksempel, det at prosjektet ditt skal spille en opplysende rolle. Og så ønskes det også at du skal lage noe populært. Disse forventningene ligger gjerne i et institusjonelt miljø der bevisstheten om egen kontekst er sterk. Men vi opplever også mer abstrakte forventninger fra det internasjonale miljøet, for eksempel at man skal kuratere noe som er veldig kritisk og som samtidig får verdi gjennom en slags motstand. For her er det to tankeganger, på den ene siden kunst som befatter seg mindre med politikk og mer med det estetiske, og på den andre siden politisk kunst som bryr seg mindre om det estetiske. For meg er forventningsspillet veldig nyansert. Det dreier seg ikke bare om forventningene fra det bestemte stedet du arbeider på, men også alt det andre rundt, slik som institusjonen, kollegaer og pressen. Hvordan posisjonerer du deg blant alle disse forventningene? Du tar valg, og valgene bunner i mange hensyn. Til slutt ender du i balansegang mellom forventningene utenfra og det du forventer av deg selv. Jeg synes vi bør være ganske ærlige om dette. Det er ikke mulig å tilfredsstille alle.

LIAF
LIAF, Lofoten Am-Car Club og Murbruket, Svinøya, LIAF 2013. Foto: Kjell Ove Storvik.

KJ: Formidlingsprogrammet virker som det er kunstnerisk vinklet. I rollen som guider inviterer dere folk til å for eksempel tolke kunstverkene i form av sang. Dermed formidles arbeidene, kanskje hele biennalen, på en helt særegen måte. Denne formidlingen foregår etter at det kunstneriske fagfolket har forlatt byen. Er den primært rettet mot befolkningen i Lofoten?

ASK: Det stemmer, vi ønsket ikke at guidene skulle bli «utstillingsobjekter». Vi håndplukket dem fra nærmiljøet og oppfordret dem til å studere arbeidene slik at de ville være i stand til å presentere utstillingen for miljøet rundt seg. På en måte ønsket vi at folk skulle kunne relatere til utstillingen via hverandre. Og det klarer de fint uten oss eller andre eksperter.

KJ: Handler dette også om å foregripe mulige forventninger?

BB: Ja, det tror jeg.

KJ: På visningsstedet Per Pedersens hus i Kabelvåg forteller to arbeider helt ulike historier. Oliver Resslers video beskriver oljeindustrien på en veldig informerende måte, mens i Mahmoud Khaleds video reflekterer Franco Berardi over den menneskelig eksistensen, der vi er dømt til å feile. Begge tar imidlertid stilling til den svært aktuelle debatten som pågår i Lofoten akkurat nå for og i mot oljeindustrien. Møter disse arbeidene forventningene som rettes mot dere, i og med at de går inn i den ideologiske kampen som springer ut av konflikten mellom oljeindustrien og fiskerinæringen her?

BB: Det er akkurat det – jeg tror ikke dette gjelder kun dette nærmiljøet. Jeg tror man finner disse ideologiske konfliktene overalt.

ASK: Og det er også det vi innså og dermed ønsket å tydeliggjøre gjennom arbeidet vårt.

BB: Vi befinner oss i veldig komplisert tid, og som kurator synes jeg det er min jobb å legge til rette for at kompleksiteten kan synliggjøres, ikke å velge én side fremfor en annen. For meg er kuratering omvendt intellektualisme. Den intellektuelle ser ting fra en bestemt synsvinkel som han eller hun beskriver verden ut ifra. Jeg tror kuratoren må jobbe motsatt, ved å bruke en form for intellektualisme som graver seg inn og åpner for det som ligger under. Å være kurator er litt som å være en kokk – du får ingrediensene fra andre. Noen er overbeviste kommunister, som for eksempel Oliver Ressler, mens andre har helt andre synspunkter. Min rolle blir å tilrettelegge for en felles opplevelse av de ulike synspunktene. Jeg tror ikke ideologiene kan fungere isolert i dag, samtidig som de fleste ideologier har veldig opplagte problemer. Vi lever i en tid der ideologiene må eksistere parallelt, slik at vi kan skjønne hvordan vi skal kunne håndtere det som kommer.

KJ: Kan dere si litt om hva dere mener med den profesjonelle og den folkelige antagonismen dere omtaler i kuratorkonseptet?

BB: Et arbeid som belyser dette er Mahmoud Khaleds prosjekt med Franco Berardi. Jeg synes Berardi forklarer den folkelige antagonismen på en fin måte når han begynner å snakke om utbredelse – dette er folkelig antagonisme. Den oppstår bare og sprer seg, som han sier, som et virus. Plattformene der denne formen for antagonisme oppstår, blir ikke bevisst konstruert for å reflektere over samfunnet, de er allerede integrert i det. Et eksempel på dette er måten vi bruker de ulike kommunikasjonsplattformene på internett. De er blitt en del av livene våre og måten vi kommuniserer og tenker på – de har blitt en del av oss. Når vi begynner å bruke dem til å yte motstand, er det som følge av en naturlig sammenheng. Jeg sier ikke at de nødvendigvis er bra, men de er ikke konstruert som institusjoner for bevisst refleksjon. Og det er nøkkelen her. Når noe oppstår på en slik plattform, så sprer det seg ut av kontroll fordi det befinner seg der ute. Kunsten har et veldig komplisert forhold til det der. Selv om vi hele tiden ønsker at kunsten skal yte motstand, at den skal... jeg vet ikke – forandre verden, eller noe sånt. Og der er det et problem, fordi det ikke er slik det fungerer.

KJ: Kan det være fordi kunsten motsetter seg å gjøre en bestemt jobb?

ASK: Kanskje kunsten er blitt for institusjonalisert. Hvis en institusjon forsøker å vekke til live, profesjonalisere og institusjonalisere den samme antagonismen som oppstår i disse mer folkelige bevegelsene, da ender du vel opp med krig?

David Horvitz i Smedvika, Kabelvåg, LIAF 2013. Foto: Kjell Ove Storvik
David Horvitz i Smedvika, Kabelvåg, LIAF 2013. Foto: Kjell Ove Storvik.

KJ: Noe som kan ha bidratt til kunstens relative frihet, og da kanskje i større grad i autoritære regimer, er at den er blitt oppfattet som ufarlig. Den er et autonomt rom du kan gjøre hva du vil i. Det ligger stor frihet her, men det er også en posisjon som gir liten innflytelse. Innflytelse kan selvfølgelig gå begge veier, individuelt blir vi jo påvirket av kunstverk, men det er begrenset hvor mye kunsten kan forme eller endre samfunnet.

ASK: Sett i bakspeilet kan kanskje kunsten bli en markør for endringene.

BB: Vi har to posisjoner som jeg tror alltid vil være der. Den første er en åpen kunst, slik for eksempel Friedrich Schiller kanskje ville sett det. Han var en av de som etablerte denne retningen. Og så har du en posisjon der kunsten må tjene samfunnet og ta en politisk rolle, ikke bare for å opplyse, men også vise vei for fremskritt. Ut ifra min interesse og begrensede research på dette området vil jeg si at den som først formulerte og gikk i front for denne retningen, er John Ruskin, en kunstpersonlighet med moralsk sans. Dagens kunstforståelse har ikke brutt med disse motpolene. Jeg tror det er store motsetninger mellom dem. Noen biennaler erklærer nesten krig mot andre måter å tenke og praktisere på. For meg er det viktig
å innse at dette er eldgamle skanser, og når du kuraterer bør du forsøke å la være å velge den fremfor den andre. I denne utgaven av LIAF synes jeg vi har klart det. Vi presenterer ulike ståsteder som sammen former en mosaikk av ulike stemmer. Jeg er motstander av enhver form for kuratorisk praksis som dikterer hva kunst bør eller ikke bør være.

ASK: Kuratoren skal ikke diktere, men du inntar uansett en stilling gjennom valgene du tar.

BB: Det er riktig, men denne stillingen er alltid smidig og åpen. Den er ikke fastlåst.

KJ: Posisjonerer dere biennalen i det øvrige norske biennalelandskapet og i forhold til tidligere utgaver av LIAF?

BB: Vi så på hva som hadde blitt gjort tidligere. Vi ønsket å unngå visse ting selvfølgelig, og vi studerte også hvordan tidligere versjoner kommuniserte. Dette var viktig fordi vi ønsket å komme frem til bedre kommunikasjonsverktøy. Så ja, vi var opptatt av å se på tidligere LIAF-utstillinger og forsøke å finne visse spørsmål og problemstillinger som vi kunne utforske og bearbeide fra vårt perspektiv. Men jeg tror ikke vi tok så sterk stilling til andre biennaler, fordi Lofoten har bestemte begrensninger og forhold som du ikke finner andre steder. Det er ikke så relevant å vurdere LIAF ut ifra en dialog om hva som foregår i Bergen.

ASK: En av tingene vi la merke til fra tidligere LIAF-biennaler, var interessen for å ivareta en bestemt historie eller syn på denne landsdelen. Her ønsket vi å yte litt motstand. Selv om noen av våre bestillingsverk har direkte tilknytning til stedet, er de samtidig forankret i andre sfærer. De handler ikke bare om Lofoten. Vi har valgt kunstnere som forstår nyansene i å forholde seg til stedet. Fremfor å komme hit og la seg blende av naturen, slik de fleste blir når vi besøker Lofoten første gang, og deretter bare gjengi denne overveldende følelsen, bringer de mye av seg selv og sitt eget ståsted inn i bestillingsverket.

KJ: Som om et speil settes opp, slik at du kan se hvor vakkert det er, om du ikke har sett det før.

ASK: Akkurat. Disse bestillingsverkene gjør noe annet, som jeg tror er veldig viktig: Fremfor å isolere Lofoten som noe spesielt, handler de mest av alt om å knytte Lofoten til resten av verden. Her har vi lykkes i å plassere LIAF 2013 mot tidligere utgaver av biennalen. Når det gjelder de andre norske biennalene i år, så er det et morsomt år å være en del av fordi...

BB: Det er gøy.

ASK: Det er gøy. Det er overhodet ikke noe race eller en konkurranse, men det er interessant å se hvordan biennaleformatet er blitt håndtert på de forskjellige stedene, og hva arbeidsforholdene har vært for kuratorene og kunstnerne. At det er tre norske biennaler dette året, hadde ingen innvirkning på konseptet eller tankeprosessen for oss.
Arbeidet vårt har naturlig nok støttet institusjonen vi har arbeidet for, noe jeg tror er noe ganske annet enn den kunstneriske posisjoneringen.

BB: Vi interesserte oss for det som skjedde rundt oss, leste de ulike konseptene og så videre, men vi følte heller ikke at vi måtte gi dem tilsvar. Det er fordi vi vet at det er ulike kontekster det dreier seg om, og vi er opptatt av akkurat denne konteksten.

KJ: Dere nevnte tidligere i dag at det er et format her dere er ventet å fylle. Hvordan vil dere gjøre det?

ASK: Svaret ligger i utstillingen. Jeg mener, jeg synes den er et godt vitnesbyrd.

KJ: Er utstillingen svaret?

ASK: Ja, utstillingen må bli svaret, og det inkluderer guideboken og måten vi har valgt å kommunisere med publikum.

Side-alternativer