Personlige verktøy
Du er her: Forside Kunstjournalen B-post 2013 Arne Skaug Olsen: Biennaleslusk

Arne Skaug Olsen: Biennaleslusk

Noen spekulasjoner omkring produksjon med utgangspunkt i LIAF, Momentum og Bergen Assembly.

 LIAF 2013. Foto.Kjell Ove Storvik
LIAF 2013. Foto.Kjell Ove Storvik.

En fredag i september i år satt jeg på flyplassen i Bodø og ventet på flyet som skulle ta meg over fjorden til Svolvær. Dette er en tur jeg har tatt mange ganger før, men dette var første gangen siden 2008. Den gangen var jeg på vei til LIAF for å jobbe som tekniker og produsent. Denne gangen skulle jeg også jobbe for LIAF, men i en helt annen kapasitet, nemlig som kokk for kunstnere, kuratorer og crew. Hvordan jeg, som kunstkritiker og kurator, endte opp i denne situasjonen er en lang historie; kortversjonen er at LIAF-kurator Anne Szefer Karlsen er en god venn og kollega, og at jeg, som alle freelancere i kunstmaskineriet må være forberedt på å gjøre litt av hvert for å tjene til livets opphold. Som å være kokk, eller oversetter, som jeg var for Bergen Assembly. I samme slengen får jeg vel nevne at Momentum-kurator Erlend Hammer også er en god venn og kollega. Det er med andre ord med noe tynnslitt habilitet jeg nå i etterkant skriver med utgangspunkt i disse utstillingene, – men også med en nærhet og erfaring man ikke kan unne seg som kritiker eller journalist.

Mens jeg venter på flyet, begynner det etter hvert å dukke opp noen kjente karakterer. De er alle sammen unge kunstnere (som jeg kjenner fra før), de har alle jobbet som utstillingsmontører og produsenter under og etter kunstutdannelsen. Uten at jeg har statistikk på det, tror jeg det er fair å påstå at flertallet av utstillingsteknikere i Norge rekrutteres som nyutdannede kunstnere (selv om det også av en eller annen grunn er en stor andel musikere som har gjort karriere som utstillingsteknikere og produsenter for kunstmaskineriet) og det er det gode grunner til. De er sterkt motivert for å jobbe med kunst og kunstnere, de er rimeligere i drift enn faglærte håndverkere og mye mer fleksible, en del av den kreative klassen som de er. Men det viktigste er at de sitter på en kompetanse som er noe annet enn håndverksmessig effektivitet og ferdighet – en erfaringsbasert forståelse for avveiningen mellom praktiske, estetiske og konseptuelle avgjørelser. I Norge er arbeidsmarkedet for disse kulturproletarene begrenset til en håndfull institusjoner og visningssteder, til enkelte kunstnere som trenger assistenter og til enkelte kuratorer, men internasjonalt finnes det en rekke firmaer som spesialiserer seg på utstillingsproduksjon. Disse er gjengangere på biennalene, som er så store produksjoner at det ofte ikke finnes infrastruktur og kvalifiserte teknikere lokalt. Dermed må ekspertise hentes inn for å få produksjonene opp på det nivået som forventes. De norske er ikke unntak. LIAF, Bergen Assembly og Momentum har forskjellige organisasjonsmodeller og ulike lokale forutsetninger som må tas hensyn til under planleggingen av produksjonen av biennalene. LIAFs og Momentums tidlige historie er til en viss grad parallell i det at de startet som lokale ildsjelprosjekter og hadde et fokus på det regionale. Siden har de vokst seg internasjonale. Bergen Assembly har derimot en annen historie. Ideen om en biennale i Bergen ble lansert av en politiker og blitt diskutert bredt gjennom debattmøter, konferanse og publikasjoner før Bergenstriennalen AS ble stiftet i 2011 som et internasjonalt prosjekt. Bergenstriennalen AS, der Bergen kommune eier 51% av aksjene – er en selvstendig profesjonell organisasjon med et styre og et internasjonalt kunstnerisk råd (advisory board) som velger kuratorer. LIAF ble i 2010 slått sammen med Nordnorsk Kunstnersenter og deler administrasjon med kunstnersenteret. I tillegg har LIAF en egen styringsgruppe med kunstfaglig kompetanse som ansetter kuratorer. Momentum ble i 2006 en del av det nyopprettede Punkt-Ø, Østfold fylkesgalleri. Momentum har ikke eget styre eller kunstnerisk råd og kuratorer velges av Punkt-Øs direktør.

Kunstverden er kanskje globalisert, men kunsten oppstår, blir produsert og vist i sammenhenger som alltid er lokale.

Momentum har gjennom sin tilknytning til Punkt Ø, som også driver Galleri F15, fast ansatt informasjonsmedarbeider, produsent og teknikere. Dermed er Momentum i større grad enn de andre en in-house-produksjon, men med innleide teknikere fra osloinstitusjoner i tillegg til lokale entreprenører. LIAF har fra årets utgave fast ansatt produsent og prosjektbasert informasjonsmedarbeider for nasjonal presse, i tillegg til at de har hatt berlinbaserte Bureau N som internasjonal pressekontakt. LIAF har ikke fast tilknyttede teknikere, men har i stor grad basert seg på kuratorenes nettverk for å sette sammen tekniske team for de enkelte utgavene. Bergen Assembly på sin side hyret informasjonsmedarbeider og produksjonsleder internasjonalt, begge med erfaring fra siste documenta, som har hentet inn ekspertise fra sine nettverk, i tillegg har de hyret assistenter og teknikere lokalt.

Hvis du ikke er nær døden av utmattelse etter å ha jobbet i biennalemaskineriet, så har du sannsynligvis gjort noe galt: Du har hatt for lave ambisjoner. Noen vil kanskje si at det heller er et symptom på at noe er galt når man må jobbe som en tulling i ukesvis for å bli ferdig i tide: dårlig organisering, manglende erfaring, mangel på kunnskap, inkompetanse. Det kan godt være, men jeg er kanskje en slags romantiker. Kunsten ville ikke vært underfinansiert hvis alle senket ambisjonene sine. Det er common sense, er det ikke? Det er én ting vi kunstprodusenter (kunstnere, utstillingsmontører, kuratorer, produsenter, hele røkla) vet: Uansett hvor mye eller lite penger vi har til rådighet, vil vi alltid tøye strikken så langt som mulig for å få mest mulig ut av penga, – selv om det betyr 16 timers arbeidsdag og at lønna kommer i himmelen. De fleste av oss tror ikke på himmelen heller, så det er det lite trøst i. Sove kan vi gjøre i grava.

Man sier til stadighet at kunstverden er globalisert, noe som utvilsomt stemmer – dens aktører er en gjeng omreisende slusk som tar arbeid der arbeid kan fås. Samtidig har den globale kunstaktøren en aura ved seg som, om ikke annet, er en romantisert forestilling om globetrotteren og kjendisen, artstars og superkuratorer – men egentlig er ikke disse aktørene noe annet enn glorifiserte løsarbeidere, noe som det var lett å minne meg selv på da jeg sjekket inn to kofferter fulle av utstyr: kniver, stavmikser, food processor, kjøttkvern (som slusk er det én ting du kan være sikker på: Det utstyret du er avhengig av, må du ta med deg selv). Denne globale kunstslusken har vokst frem i utkanten av det klassiske dannelsesidealet (du skal reise, du skal se de store kulturenes kunst, for det er der deres sjel blir synlig i den grad kunstens sjel er mulig å få øye på). Nå i dag er vi, kunstsluskene, en pragmatisk nødvendighet, men vi tjener dette idealet. Biennalene (om de arrangeres annethvert, hvert tredje, femte eller tiende år, er et fett) har spilt en ikke ubetydelig rolle i utviklingen av denne typen. Det er fristende å bruke én overordnet metafor for å beskrive denne karakteren i biennalemaskineriet for utenforstående som ikke har sett en biennale blitt til på nært hold, nemlig leiesoldaten i en hær. Han som for penger er villig til å reise jorda rundt og gjøre drittjobben ingen andre er i stand til eller har mage til å gjøre – ofte i det godes tjeneste, men som en brikke i gentrifiseringsspillet hvor kunst og kultur er attraktivt fordi det tilfredsstiller en neoliberal kapitalismetenkning hvor kunstnere og kulturarbeidere omskaper gull til gråstein nærmest gratis.

Kunstverden er kanskje globalisert, men kunsten oppstår, blir produsert og vist i sammenhenger som alltid er lokale. Her snakker vi ikke om stedsspesifikk kunst, eller kunst som responderer på et steds historiske eller politiske realiteter og utfordringer, men de lokale forholdene som omslutter alle ledd i realiseringen av kunsten. Sagt på en enkel måte: Snakker kunstmaskineriet og de lokale det samme språket? Veldig ofte er svaret nei. En av utstillingsteknikersluskene på LIAF sa til meg at en av utfordringene ved å jobbe i Lofoten var at alt gikk så tregt – mengden småprat som er nødvendig for å smøre det sosiale maskineriet er ikke alltid i synk med tidspresset under slike produksjoner. Prøv og se for deg en søvnig småby et eller annet sted i verden; en kald vind blåser et papirark nedover en gate eller over en plass og ender i en sølepytt foran et nedlagt postkontor. Hvis byen du ser for deg ikke er så liten kan det hende arket løftes opp av et vinddrag og ender i en fontene mens en statue av en eller mann (som oftest) stirrer ut over den øde plassen. Eller kanskje blåser arket ned i en undergrunnsbanetunnel – om det passer deg bedre å se for deg en enda større by. I tunnelen står det et suppekjøkken bak oppstablede sandsekker og bak disse ligger stabler av ulltepper, men det er ingen mennesker her nede. Se for deg at du plukker opp papirarket vinden blåste ned i tunellen; det er en løpeseddel, og budskapet er at alle sivile må evakuere byen før en bataljon inntar byen og ingen, barn, gamle og kvinner så vel som stridsdyktige menn vil være trygge.

Se nå for deg, som i et parallelt univers, at du plukker opp arket og at det er en flyer for en biennale. En eller annen by og et eller annet nummer eller årstall øverst og under en beskrivelse av det du ser foran deg og at det er en installasjon av en internasjonal kunstner som for eksempel «utforsker forholdet mellom historie og samtid som utgangspunkt for iscenesettelse av menneskelige krisetilstander».

For en som har skrevet sin andel pressetekster, kuratoriske statements og pressemeldinger for utstillinger, er ikke dette en usannsynlig setning, men et tilfeldig eksempel på kunstverdens stammespråk: artspeak. Som propaganda kan slike tekster være særdeles effektive, om målet er å skremme folk ut av utstillingslokalene. Jeg har gjort det mange ganger selv, både skremt og blitt skremt. Mea culpa. Mer interessant er det å se på hvordan det globale kunstmaskineriets propagandaapparat ser ut. Suksesshistorien e-flux er et eksempel på at enkeltpersoner kan skape strukturer som på kort tid får vidtrekkende påvirkning på et helt felt, og på hvordan internett i noen tilfeller legger til rette for sentralisering av informasjonsflyt heller enn det motsatte. Sentraliseringen av informasjon fra det globale kunstmaskineriet har gjort det mulig for små og store kunstaktører å spre informasjon til et større publikum og over større deler av verden enn noen gang tidligere, men også lagt grunnen for en standardisering av kunstmaskineriets språk: e-flux arkiv er den mest tilgjengelige samlingen av eksempler på hvordan man formulerer en faglig samtale, og fungerer som en oppskriftssamling for alle aspirerende informasjonsmedarbeidere, gallerister, kuratorer, kritikere og så videre. e-flux er som et sentralisert formidlings- og utbredelsesorgan også et demokratisk pedagogisk prosjekt, men noe det ikke sikrer er det kunstmaskineriet lever av, nemlig tilgang til de riktige nettverkene og kontakt med de riktige menneskene, til presse, media og den gemene hop: publikum.

Biennaler er store maskiner som alltid må operere i mikro- og makroskala. De er spydspissene i den globale kunstmaskinens selvforståelse og må se seg selv i et globalt bilde. Samtidig er de alltid lokalisert og må forholde seg til en lokal kontekst. Kunstmaskineriet har alltid vært sentralisert, med den globale metropolen som sentrum, og her har det vokst frem en industri som henvender seg til kulturmaskineriet. En del av denne industrien er spesialiserte informasjonsfirmaer som utelukkende jobber for kulturaktører og retter sin innsats mot det internasjonale kunstmaskineriet. LIAF og kanskje spesielt Bergen Assembly har opparbeidet seg internasjonal synlighet på denne måten, men det er et dilemma: Realiteten er at publikum i all hovedsak er lokalt, og de leser Frieze like lite som de abonnerer på e-flux (eller Kunstjournalen B-Post). De leser BT, Våganavisa og Moss Blad.

Det eneste som er igjen nå er sangene som skal synges om slagene og heltedådene. Enhver krig krever sine ofre, men den skaper også sine helter, krigsprofitører, sine horer, spioner, geriljabevegelser og gutter på skauen, sine seierherrer og tapere. Alle disse har sine historier å fortelle om svik, om kjærlighet, om bragder og om unevnelige avtaler som alle sakte men sikkert blir en del av en felles mytologi. Men en karakter er allerede på vei til neste slag, et annet sted, under en enda blåere himmel eller en enda ubarmhjertigere sol. Tenk deg at dette stedet hjemsøkes av en ny krig. To år, tre år, fem eller ti år senere. Byen er den samme, mer eller mindre. Noen borgere er gått bort, men nye er kommet til. Kanskje er politikerne de samme, kanskje er de byttet ut til fordel for nye som er mer eller mindre krigslystne. Krigsprofitørene er de samme. De er alltid de samme.

Side-alternativer