Personlige verktøy
Du er her: Forside Kunstjournalen B-post 2013 Beate Petersen: Den siste sovjetstat

Beate Petersen: Den siste sovjetstat

«Dette er ingen UFO som lander på et strategisk område, men en infiltrasjon som setter en midlertidig stopper for den ordinære driften av ting», sa David Riff til Kunstforum rett før åpningen av den første utgaven av Bergen Assembly – An Initiative for Art and Research som han har kuratert sammen med Ekaterina Degot.

 Rosen
Roee Rosen, Maxim Komar-Myshkin og The Buried Alive Group: A Manifesto, Institute of Defensive Magic, Bergen Assembly 2013. Foto: Sissel Lillebostad.

Med utstillingen «Monday Begins on Saturday», som er spredt over elleve visningssteder i Bergen sentrum, kan det imidlertid virke som om det nettopp er det som har skjedd: at en UFO har landet og etablert sovjetiske enklaver rundt om i byen. Kuratorteamet er Moskva-basert. En stor andel av de i overkant 40 kunstnerne som tar del i utstillingen kommer fra de tidligere sovjetstatene. På det to dager lange symposiet under åpningshelgen var dialektisk materialisme sett i lys av sovjetisk kunst og teori blant temaene som ble debattert. I tillegg er visningsstedene for anledningen iscenesatt som forskningsinstitutter med den samme typen planter og elektroniske veggklokker som fantes i alle offentlige kontorer i det sovjetiske byråkratiet.

Forelegget – selve omdreiningspunktet for utstillingen – er en sovjetisk science fiction-roman skrevet på 1960-tallet av brødrene Arkadij og Boris Strugatskij. Romanen omhandler et fiktivt forskningsinstitutt der vitenskapsmenn og byråkrater arbeider side om side med trollmenn og legendariske eventyrskikkelser for ved hjelp av magi å løse alle problemene til menneskeheten. Sett utenfra er det fiktive forskningsinstituttet en bygning på to etasjer, men går man inn, består det av minst tolv plan med endeløse korridorer og kilometerlange rekker av bokdepoter. Her skal positivisme og vulgær materialisme motarbeides og bekjempes, og forskningen skal helst skje uavbrutt: Mandag starter på lørdag. Ifølge Degot og Riff er nettopp dette en måte å definere sosialismen på: en uendelig rekke av departementer, alle opptatt med å arbeide for den menneskelige lykke – og dét i så stor grad at man glemmer tiden. Men Strugatskij-brødrenes bok er ifølge Riff ikke bare en satire over sovjetiske forskningsinstitusjoner og byråkratiet rundt dem, den er også en filosofisk roman som sier at det mennesket som får tilfredsstilt alle sine begjær, blir et dyr.

En russisk figur
Å tematisere spennet mellom magi og byråkrati, eller skildre staten gjennom gåtefull og burlesk satire, har vært en yndet øvelse for sovjetiske kunstnere og intellektuelle. Dette har sine opplagte grunner: Utopien om et klasseløst og gjennomrasjonalisert samfunn ble implementert i en kultur sterkt preget av troen på undere og mirakler og med en spesiell forkjærlighet for paradokser og gjensidig utelukkende fenomener: I Mesteren og Margarita av Mikhail Bulgakov, skrevet på 1930-tallet, får et religionsfornektende og undertrykkende stalinistisk samfunn besøk av djevelen og hans kompani som med sine magiske rampestreker setter alt på hodet. Filmregissøren Yevgeny Yufit har i sine «nekrorealistiske» filmer skildret hvordan det patologiske i menneskets karakter, representert ved absurde vitenskapelige eksperimenter – som for eksempel å prøve å pode mennesker med trær – får svært destruktive konsekvenser. Den gale vitenskapsmannen er altså på mange måter en russisk figur.

Hva har så dette med Bergen å gjøre? Jo, at Degot og Riff første gang de var på besøk i Norge plutselig følte seg hensatt til USSR. I det poststalinistiske Sovjetunionen arbeidet rundt én prosent av befolkningen med en eller annen form for statsfinansiert forskning. De materielle produktene som kom ut av forskningen var imidlertid ikke konkurransedyktige på noe internasjonalt marked, det var først og fremst ideer og kritisk tenkning som ble produsert. Slik er det også i det norske kunstfeltet, ifølge Degot og Riff. «Det var statens usynlige hånd, snarere enn markedet, som la til rette for det hele. [...] Forestillingen om at samtidskunsten var en egen nøytral sfære utenfor politikken, religionen, selv businessen, ble akseptert uten snev av tvil». skriver de i utstillingskatalogen om sitt første møte med norske kunstinstitusjoner. Som deltaker i symposiet fremstod Ane Hjort Guttu i så måte som selve inkarnasjonen av den sosialdemokratiske utopien. I hele sitt liv hadde hun nytt godt av de norske velferdsordningene. Hun hadde fått studiestipend, etableringsstipend og deretter arbeidsstipender, og de utsmykkings- og undervisningsoppdragene hun påtok seg var alle statsfinansierte; selv huset hun bodde i var bygget spesielt for kunstnere. Den konforme velferdsstaten gjør det imidlertid vanskelig å være visjonær, påpekte Guttu. Og fordi man vet at sosialdemokratiet er i ferd med å gå tapt, er det dessuten vanskelig å være kritisk, sa hun. Virkningene av den nyliberalistiske vinden som feier inn over hele den vestlige verden er selvfølgelig også noe Degot og Riff er fullstendig klar over. Til tross for dette opplevde de at den sovjetiske utopien på ett vis var realisert i det norske samfunnet og at løftet om lykke var innfridd.

Den politiske forhistorien
Man kan imidlertid spørre seg om det var en utstilling med tyngdepunkt i det tidligere Sovjetunionen og med fokus på utopier den tidligere kulturbyråden i Bergen, Høyre-mannen Henning Warloe, hadde i tankene da han i 2007 foreslo å etablere en biennale i byen.
I en større sammenheng er spørsmålet om hvorfor man skulle ønske å etablere en biennale eller en triennale like interessant. Noen få biennaler rådet lenge grunnen alene. Venezia-biennalen ble opprettet i 1895, Sao-Paulo-biennalen i 1951, Paris-biennalen i 1959, Sydney-biennalen i 1973 og Istanbul-biennalen i 1987. På 1990-tallet opplevde man, blant annet som følge av jernteppets fall og den såkalte tredje verdens inntog på den internasjonale kunstscenen, en eksplosiv økning i antallet biennaler, og i dag er det rundt 200 av dem. Den interessen som rådet rundt biennalen som fenomen har imidlertid det siste tiåret blitt avløst av ambivalens. Dette kom tydelig til uttrykk under den tre dager lange konferansen «To biennial or not to biennial?» som Bergen Kunsthall avholdt i september 2009 som en oppfølging av Warloes forslag.

Noe av ambivalensen skyldes at biennalene i stor grad er blitt kidnappet av byutviklingsstrateger og blitt en del av en event- og opplevelseskultur. Initiativet til biennalene kommer gjerne fra politikere som ønsker å bringe festivitet til byen og på den måten gjøre den attraktiv – ikke bare for innbyggere og besøkende, men også for investorer. I artikkelen «Biennial Culture: A Longer History» i The Biennial Reader, en mastodont av en bok utgitt i etterkant av biennalekonferansen, beskriver Caroline A. Jones hvordan biennaler kan knyttes til turisme, utvikling av urban infrastruktur, rehabilitering av tidligere totalitære regimer, multinasjonal kapitalinvestering og nye geopolitiske ambisjoner. Å «brande» Bergen var da også blant Warloes motiver. I et intervju med Kunstforum i september 2009 sa han at han var inspirert av den amerikanske forfatteren og økonomen Richard Floridas tanker om urban utvikling – tanker som har fått stor gjennomslagskraft verden over. Ifølge Florida er kunst og kultur et strategisk verktøy for å tiltrekke seg den kreative klasse, hvorpå andre og mer kjøpesterke grupper vil følge etter. Å arrangere en biennale er i et slikt perspektiv en måte å bli synlig for verden på, ikke bare kulturelt, men også økonomisk. Warloe var dessuten bekymret for at Bergen skulle bli isolert, og ville gjøre noe for å tiltrekke seg kompetanse til byen slik at den kunne bli den mest spennende og nyskapende kulturbyen i Norden. «Jeg pleier å si at Bergen ikke skal være en museumsby, en by som er seg selv nok, noe som også ligger latent i kulturen her. Nei, Bergen ble på 1500-tallet Nord-Europas største by fordi vi var internasjonale», sa han i intervjuet med Kunstforum.

 

Guttu
Ane Hjort Guttu, stillbilde fra Untitled (The City at Night) (2013) Institute of Anti-Formalism, Bergen Assembly 2013.

I henhold til kunstplanen byrådet lanserte i 2007, kalt «Kunstbyen Bergen 2008 – 2017», er kommunens to hovedstrategier å sikre kunstnerisk frihet og uavhengighet, og å vektlegge og styrke kunstfeltet som identitetsbygger for en mangfoldig by. «En biennale/triennale som har god forankring hos lokalt kunstmiljø og publikum, samtidig som den oppleves relevant for et internasjonalt fagmiljø, vil kunne få stor betydning med hensyn til nettverksbygging og kompetanseutvikling, og dermed bidra positivt til den nyskapende kulturbyen», kan man lese her. Det kommersielle aspektet ved en kunstbiennale blir imidlertid ikke underslått: «I siste instans kan den tiltrekke seg kulturturisme, og dermed gi positive økonomiske ringvirkninger, slik analyser har vist er tilfelle med festivaler og større arrangementer når de er vellykkede». Man kan imidlertid spørre seg om de strategiene og målsetningene som angis er innbyrdes forenelige. Å nære kulturturismen eller å skulle bidra til å bygge Bergens kulturelle identitet oppleves ikke umiddelbart som synonymt med kunstnerisk frihet. Å være «spennende og nyskapende» er dessuten en vag og klisjéfylt formel, som sier lite om hvem – og på hvilken måte – kommunen har som ambisjon å henvende seg til – og på hvilken måte.

En alternativ biennalemodell
Et annet ankepunkt mot biennalene er at de underbygger globaliseringens homogeniserende effekter. I innledningen til The Biennial Reader skriver redaktørene Elena Filipovic, Marieke van Hal og Solveig Øvstebø at biennalen gjerne blir sett på som en utopisk mulighet til å diskutere politikk, rase, identitet, globalisering og postkolonialisme. Men, spør de, biennalenes feiring av globaliseringen til tross, representerer de virkelig et inkluderende, transnasjonalt og multikulturelt prosjekt? Eller fungerer de som en konsolidering av en kultur som er både nasjonalistisk og oksidentalistisk, og som understøtter vestens hegemoni hva kunst, utstillingsmodeller, kuratorer og publikum angår? Som Jan Verwoert påpeker i artikkelen «The Curious Case of Biennial Art», kan den globale biennalekulturen beskyldes for å være en form for kunstturisme som vekker til live borgerskapets heller tvilsomme hang til å bevege seg rundt om i verden for å konsumere kulturelle forskjeller som om de var kulinariske fristelser. Med andre ord: Kulturelle forskjeller blir lett manipulert eller forflatet i en transnasjonal sammenheng. Selv om land er koplet sammen i en global infrastruktur eksisterer det like fullt ulike tegnsystemer, ulike kulturer og ulike moderniteter, som ikke umiddelbart er oversettbare.

En grunnleggende forutsetning for at en biennale overhodet skulle bli etablert i Bergen, var blant annet at den skulle forankres lokalt og at det tradisjonelle biennaleformatet skulle bli utfordret. På konferansen i 2009 var atmosfæren etter sigende så oppglødd at en av konferansedeltagerne foreslo å avholde en tilsvarende konferanse annethvert år heller enn a arrangere en utstillingsbasert biennale. Et annet forslag var å la det diskursive elementet stå i sentrum, med utstillingene og kunstprosjektene som en form for satellittvirksomhet. Det kunstneriske rådet endte imidlertid opp med en litt annen modell. For ikke å overbelaste byens kunstinstitusjoner foreslo de en triennale fremfor en biennale. I stedet for å benytte en ordinær kuratorbasert modell ble det utpekt to såkalt tilretteleggere (conveners) som skulle ha ansvaret for å etablere en mønstring (assembly) hvor kunstnere, kulturprodusenter og andre intellektuelle med utgangspunkt i en forskningsbasert arbeidsmåte skulle ta for seg mulige fremtider snarere enn å oppsummere og diagnostisere samtiden. Prosjektet skulle dessuten ha en lengre eventstruktur, som skulle påbegynnes i begynnelsen av 2012, der de impliserte skulle utfordres til å danne mobile institusjoner, møteplasser og forskningsprosjekter for å finne mulige fremtidssoner i en tid preget av øyeblikkets dominans og hurtige forandring.

Den kuratoriske signaturen
Det kunstneriske rådet la med andre ord ganske sterke føringer. Om føringene ble tatt til følge av Degot og Riff og om de førte til et utstillingsformat som er vesentlig annerledes enn hva tilfellet er for andre biennaler og kunstmønstringer ser det imidlertid ikke ut til. Som Degot og Riff selv understreket på pressekonferansen, er det en utstilling de har laget, mer enn en plattform for diskusjon og debatt.

I den første utgaven av Bergen Assembly er det heller ikke lett å se hva forskjellen mellom den tradisjonelle kuratorrollen og den tilretteleggerfunksjonen Degot og Riff har blitt tildelt skulle bestå i. De store kunstmønstringene har lenge blitt kritisert for tendensen til å la kuratoren stå i fokus, snarere enn de deltakende kunstnerne. Man snakker om Harald Szeemanns documenta i 1972 eller Okwui Enwezors documenta i 2002, og for Istanbuls vedkommende om René Block, Rosa Martinez eller Vasif Kortun og Charles Esches biennaler. Kuratorene utvikler konseptet, de velger utstillingsrommene, de bestemmer verkenes innbyrdes plassering og de skriver tekstene. Men ikke bare etablerer de en kontekst som styrer forståelsen av de forskjellige kunstverkene i bestemte retninger, enkelte ganger kan det også oppleves som om verkene kun fungerer som illustrasjoner av et overordnet konsept. Dette er også tilfellet med Bergen Assembly. I utstillingen «Monday Begins on Saturday» er Degot og Riffs signatur helt opp i dagen. Om de ikke har laget verkene selv – noe de i første omgang faktisk vurderte å gjøre – beskriver de sin innsats som «å skrive med kunstnernes arbeider i rom». Med andre ord anser de seg som utstillingens forfattere.

I dette tilfellet oppleves det likevel ikke som den kuratoriske ideen skygger for de enkelte verkene. Dette har flere grunner. Den ene er det prosaiske faktum at utstillingen i stor grad består av videoer det tar lang tid å se. Samtidig har Degot og Riff valgt et forholdsvis snevert fokus og invitert kunstnere som mer eller mindre kommer fra én geografisk, kulturell og politisk region – noe som motvirker den forflatningen eller nivelleringen av forskjellige uttrykk som andre biennaler har blitt kritisert for. Deres vektlegging av fiksjonen fremfor det teoretiske og/eller diskursive bidrar også til at «Monday Begins on Saturday» fremstår som en konsentrert utstilling, der den sinnrike scenografien fungerer som en beholder for en rekke singulære, men ikke mindre sammensatte og gåtefulle, fortellinger.

Eierskap og lokal forankring
Når det kommer til intensjonen om å opprette mobile institusjoner og møteplasser og gi prosjektet varighet, ser heller ikke den ut til å ha blitt tatt helt til følge. Tvert om virker det som om det motsatte har skjedd. Degot og Riff har siden pressemeldingen ble sluppet i desember 2011 operert med hemmeligholdelse snarere enn med åpenhet og vilje til innlemmelse: Man har ikke visst hva som vil foregå under utstillingsperioden, hvilke aktører som ville gjeste byen eller hva de besøkende eventuelt kunne bidra med utenfor utstillingssituasjonen.

 

Venkov
Dimitri Venkov (i samarbeid med Antonina Baever), stillbilde fra Like the Sun (2013), co-produsert av Triumph Gallery, Moskva, co-produsert av Bergen Assembly 2013.

Man kan også spørre seg hva det kunstneriske rådet helt konkret hadde forestilt seg når det gjelder hvordan de mobile møteplassene skulle etableres, hva som skulle diskuteres, i hvilken form, og med hvem. Skulle kunstnerne innlede samarbeidsprosjekter med hverandre og etablere midlertidige verksteder og forskningsinstitutter? Eller var det kunstinstitusjonene som skulle samarbeide med de såkalte tilretteleggerne om ulike evenementer i forkant av utstillingen – slik Okwui Enwezor gjorde på documenta 11, da han over et tidsrom på 18 måneder arrangerte konferanser på fire forskjellige geografiske steder?

At det er vanskelig å ri to hester samtidig – å forankre triennalen lokalt og samtidig skape en situasjon med internasjonal appell, kunstfaglig så vel som kommersielt – er uansett åpenbart. Om triennalen har vakt interesse blant det internasjonale fagpublikummet, har den lokale mottakelsen vært laber, både innad i kunstmiljøet og blant byens befolkning. «Kunstbyen Bergen er okkupert. Vi venter på at okkupasjonen skal oppheves», sa Johan Sandborg, prorektor ved Kunsthøgskolen i Bergen, i en debatt på Litteraturhuset noen uker etter at triennalen åpnet. Hilde Sandvik skrev i Bergens Tidende den 26. september at «Ingen av dei som har kommentert triennalen dei siste dagane har noko å utsetje på kunsten eller dei kuratoriske grepa. Den store elefanten i rommet er informasjonen, eller vilje til kommunikasjon – om kva som går føre seg i byen, og kvifor det er relevant». Man kan imidlertid spørre om det bare skyldes dårlig kommunikasjon at det lokale publikummet uteblir, eller om det også kan tenkes at triennalen blir rammet av den bergenske selvtilstrekkeligheten som Warloe advarte mot. Noe som resulterer i at utstillingen – fordi den tematisk sett ikke er direkte relatert til Bergen, og fordi det lokale kunstlivet ikke er blitt nok involvert – heller ikke vekker engasjement, selv om den holder høy kvalitet.

Kunst som forskning
Om den modellen det kunstneriske rådet foreslo hva varighet og kuratorisk funksjon angår ikke helt er realisert, er forskningsbegrepet noe som er tatt på alvor i utstillingen – selv om det oppleves som om Degot og Riff i større grad vender blikket mot det tidligere Sovjetunionen og mot forskning som redskap for å iverksette utopier enn mot forskningsbegrepet slik det har blitt diskutert på kunstskoler og kunstinstitusjoner de senere årene.

I Bergen Kunsthall, som for anledningen har blitt gitt navnet «Institute of the Disappearing Future», henger det fotografier som dokumenterer etikken og estetikken i de mange forskningsinstitusjonene som ble etablert i Sovjetunionen på 1960-tallet for å legge til rette for den nært forestående kommunistiske staten. I Dimitri Venkovs timelange video Like the Sun på «Institute of Defensive Magic» – en video bestående av en helt corny blanding av postsovjetisk tristesse, science fiction og New Age – drar tre forskere ut for å finne ingrediensene til en magisk yoghurt som skal gi støtet til en perfekt menneskelig eksistens. I et dunkelt belyst rom på «Institute of Imaginary States» har Lars Cuzner og Fadlabi sammenstilt en omfattende dokumentasjon om den burmesiske Paduang-stammen med thailandske turisteffekter samt protokoller, reagensrør og måleinstrumenter – altså redskaper som er helt unødvendige for å studere det innsamlede materialet, og som snarere fungerer som en ironisk kommentar til forestillingen om kunstnerisk forskningsarbeid.


Cuzner
Installasjonsbilde fra Lars Cuzner og Fadlabis Forensics of Attraction, Institute of Imaginary States, co-produsert av Bergen Assembly 2013. Foto: Nils Klinger, 2013.

I disse verkene er forskningen et redskap både for å realisere umulige drømmer, og for å si noe om hvordan verden faktisk er konfigurert og hvordan kulturelle, økonomiske og strukturelle forskjeller blir opprettholdt. Samtidig tydeliggjør disse arbeidene at vitenskapelig forskning og kunstnerisk forskning ikke helt er det samme. Der vitenskapelig forskningsarbeid er preget av systematikk og stringens, og gjerne innlemmer underlagsmaterialet i resultatet, er kunstnerisk forskning preget av skjeve sammenstillinger, utelatelser, omskrivninger eller juks – eller magi for den saks skyld. Som Degot og Riff skriver i katalogen med henvisning til Strugatskij-brødrenes roman, kan nettopp magi «tjene som redskap for institusjonskritikk, ved å bringe fantasi og galskap til positivistene og byråkratenes prosaiske ultrarasjonalisme».
Ane Hjort Guttus video Untitled (The City at Night) på «Institute of Formalism» gir enda en annen inngang til forskningsbegrepet. Her forteller en kvinnelig kunstner om tusenvis av abstrakte tegninger hun har laget fra sine nattlige vandringer rundt om i Oslo, og som hun oppbevarer i et enormt arkivskap, fast bestemt på at hun aldri vil stille dem ut. Det er jo en interessant tanke: at det går an å stå helt utenfor alt, og likevel arbeide uavlatelig, i hemmelighet, og uten ønske om å bli sett. Kanskje er det også slik kunstscenen egentlig fungerer: Et enormt arbeid nedlegges i rom som fra utsiden ser unnselige ut, eller som delvis er skjult for offentligheten, akkurat som i det fiktive forskningsinstituttet der det arbeides uopphørlig. Et institutt som ifølge kuratorene er preget av «et system der produksjonen slo feil, men forskningen blomstret, der materielle ting ble overskygget av ideer, og der byråkratiet faktisk utførte undere snarere enn å fordømme dem».

Myten om velferdsstaten
Om forskning er én hovedfigur i utstillingen, er nasjonale selvbilder – norske såvel som russiske – en annen. Som nevnt følte Degot og Riff at de var tilbake i Sovjetunionen første gang de besøkte Bergen. «Vi lærte oss selv å se på Norge som et dyrt og rikt Sovjetunionen hvis innbyggere, svært ulikt sovjetborgerne, var kollektivt innrettet, og til og med stolte og takknemlige over tilhørighetsfølelsen», skriver de i innledningen til katalogen.

 

Chukhrov
Keti Chukhrov, Love Machines, støttet av CCI FABRIKA, Moskva og National Center for Contemporary Art, Moskva, co-produsert av Bergen Assembly 2013. Foto: Liz Eve, 2013.

På sitt besøk i Norge ble de dessuten fortalt at nordmenn så på seg selv som gode. Dette er et særegent trekk ved det nasjonale selvbildet som også Sille Storihle og Jumana Manna tar for seg i videoen The Goodness Regime på «Institute of Imaginary States». Her blir Oslo-avtalen, det norske oljeeventyret og arven fra Nansen gjenstand for en teatral iscenesettelse med barn i hovedrollen, og med referanse blant annet til Terje Tvedt og Nina Witoszeks kritikk av det løsningsorienterte og konsensuspregede norske samfunnet. Degot og Riff hevder imidlertid at det i denne fortellingen om egen fortreffelighet ikke er plass til slike som Anders Behring Breivik. De opplever at alle spørsmål knyttet til kulturmarxismen, altså det teoretiske grunnlaget for Breiviks angrep, blir avvist av alle. Ingen nevnte ham, like lite som de nevnte Marx, påstår de.

Dette er en interessant observasjon, som til en viss grad understøttes av utenlandske mediers undring over at det partiet som i stor grad ga næring til Breiviks verdensbilde, nå sitter i regjeringsposisjon. Om observasjonen er helt riktig, kan man likevel sette spørsmålstegn ved. De fleste vet at den norske offentligheten har endret seg etter den 22. juli, at debattklimaet har blitt hardere, og at ting man før ikke kunne si, særlig om innvandringspolitiske spørsmål, nå oppleves som legitime. Når de borgerlige partiene ti dager etter at biennalen åpnet kunne innhente sin lenge varslede valgseier var det vel heller ikke fordi Breivik ble fortiet, men fordi høyresiden vant fram med påstanden om at Arbeiderpartiet hadde vært naive, hadde undervurdert de sikkerhetsmessige hensynene, og ble straffet for dette. Når det gjelder de «uuttømmelige kildene» kulturinstitusjonene nærer seg av, og som Degot og Riff mener de tar for gitt: Får Fremskrittspartiet det som de vil nedlegges Kulturrådet og de statlige kunststipendene opphører. Det vet vi også. Som Guttu påpekte på seminaret er velferdsordningene truet, og solidariteten i ferd med å forvitre. Så påstandene om at vi ser på oss selv som grunnleggende gode, eller at det norske samfunnet er så konsensuspreget, er ikke de etter hvert blitt klisjeer? I hvilken grad bidrar den typen diagnoser til nye innsikter?

I Chto Delats Bertolt Brecht-inspirerte syngespill The Border Musical, vist på «Institute of Love and the Lack Thereof» er det en annen side av den norske velferdsstaten som tegnes opp. I denne fortellingen, som er basert på to års undersøkelser blant annet av norsk-russiske allianser, forlater russiske Tanja det grovskårne, mannssjåvinistiske gruvesamfunnet Nikel for å leve sammen med sin nye norske ektemann som «har respekt for kvinner og ikke slår barn». Men kulturene kolliderer. Det blir et sørgelig møte med det norske samfunnet «der alle er lykkelige». Sønnen stjeler og moren slår – hvorpå barnevernet blir koplet inn og skiller dem ad. Barnevernets tro på at de gjør det absolutt rette rommer her også et element av overgrep. Systemets besluttsomhet og moralske overlegenhet skaper individuell unnfallenhet: Tanjas mann står handlingslammet og ser på.

Om vi i Norge ennå setter vår lit til staten, tilfeller av maktarroganse til tross, er det andre krefter som begynner å spille inn når staten ikke er til å stole på og livet ikke fremstår som forutsigbart og trygt. I Russland vet man at ting kan gå virkelig galt. Den tidligere sovjetstaten er etterfulgt av en røverkapitalisme Vesten knapt har sett maken til, og en ny autoritær statsmakt er i ferd med å etableres. I Keti Chukhrovs timeslange film Love Machines, som også blir vist på «Institute of Love and the Lack Thereof», fremstilles nettopp et samfunn som er fullstendig korrumpert, og hvor volden og utnyttelsen spiser seg inn i alt menneskelig fellesskap. Her er det ingen tegn til velmenthet. Roee Rosens videoer Historical Jokes vist på «Institute of Defensive Magic» er også av det mørkere slaget. En gruppe sovjetborgere i eksil i Israel som lever sitt liv som levende døde, kidnapper folk og tvinger dem til å lese lange, komplett uforståelige vitser fra femtenhundretallets Russland. Det er virkelig urovekkende, som i en svart maskerade der ting tas ekstremt langt ut. Ved siden av videoene henger et manifest som uttrykker en total avvisning av det Russland denne gruppen av levende døde har forlatt. Om man tidligere kunne få inntrykk av at det russiske folk alltid var villige til å snu hundreogåtti grader rundt og ofre livet sitt for å virkeliggjøre en ny utopi, er det i dette manifestet åpenbart at det ikke finnes noen utopier igjen, bare forakt, i hvert fall for denne gruppen av emigranter.

Å lese den norske selvforståelsen opp mot denne typen uttrykk er det sterkeste ved biennalen: Her blir den norske velferdsmodellen satt opp mot virkeligheter som er hardere, mer kaotiske, og der langt mer står på spill. I dette spennet får forestillingen om et norsk samfunn som naivt holder seg til en idé om godhet mening. Likevel kan man si at om det landet en UFO i Bergen i høst, kan det virke som om de besøkende ikke helt visste hvor de var, og at vi kanskje ikke helt var klar over hvem vi hadde besøk av. Samtidig er det dette skjeve og uvante blikket på nasjonale selvbilder, på forskning, eller på globalisering for den saks skyld som gjør denne første utgaven av triennalen til noe ganske særegent.

Side-alternativer