Personlige verktøy
Du er her: Forside Kunstjournalen B-post 2013 Erlend Hammer og Power Ekroth i samtale med Sissel Lillebostad

Erlend Hammer og Power Ekroth i samtale med Sissel Lillebostad

Moss 21.6.2013

 JacobsenStine Marie Jacobsen, installasjonsbilde, Direct Approach (2013), Momentum7. Foto: Vegard Kleven.

Power og Erlend
Sissel Lillebostad (SL): Hvordan ble dere engasjert som kuratorer for Momentum 2013?

Power Ekroth (PE): Jeg traff Dag (Aak Sveinar) i Stockholm da han søkte etter kuratorer for 2011. Jeg la fram et ønske om å lage en utstilling med kunstnere som jobbet på stedet, i form av residencies i en tremåneders tid. Da var det fullstendig klart at det ikke skulle funke i 2011. «Men», sa han, «kanskje i 2013?».

Erlend Hammer (EH): Etter at jeg møtte Dag i Venezia i 2011, sendte jeg en mail som sa: «Hei Dag, takk for sist, hyggelig å snakkes i Venezia. Hva med at Power Ekroth og jeg kuraterer neste Momentum sammen? Hilsen Erlend». Svaret kom etter tre dager: «Å ja, det høres ut som en kjempegod idé». Da var vi i gang.

SL: Hadde dere allerede da to forskjellige utstillinger på gang?

EH: Ja, vi bestemte ganske kjapt at vi hadde lyst til å dele det mellom oss.

PE: Vi fikk jo ikke oppdraget med en gang. Dag ba oss sende en beskrivelse av hva vi ville med Momentum. Vi utviklet deretter, i dialogform, en tekst om hva vi så for oss. Allerede da ble det klart at vi ikke kunne samarbeide om én utstilling.

EH: Jeg ville relatere til det jeg hadde kuratert de siste årene og den måten å jobbe på. Det er en kombinasjon av å velge kunstnere med fri fullmakt til å produsere noe, og å plukke verk. Da vi først kom i gang, ble det viktigste for meg å avklare hvilke rom jeg skulle jobbe i. Første skritt ble å se utstillingen for meg. Vanlig praksis for meg er meg å putte folk inn i rommet og si: «Har du lyst til å lage et arbeid? Det skal være i dette hjørnet eller på denne veggen, eller jeg bygger et rom som arbeidene dine kan være i». Selv om kunstnerne inviteres til å ha fritt spillerom, er det ikke så veldig fritt siden det er fysiske begrensninger på hvor og hvordan verkene skal monteres.

PE: Mitt utgangspunkt er å tenke på kunstnere. For Momentum ville jeg produsere noe nytt basert på en lengre prosess der kunstnerne og jeg sammen jobbet frem noe stedsspesifikt. Ideen var at vi skulle ha en form for residency sammen. Det er en metode jeg har brukt mange ganger.
Momentum og økonomi

SL: Dere har hatt ganske tydelige ambisjoner som dere har gått ut med til kunstnerne samt Punkt Ø, men i prosessen skjedde det en hel rekke saker. Kan dere si litt om det?

EH: Det er jo en lengre institusjonell historie rundt Momentum og Punkt Ø. På et tidspunkt kjøpte Punkt Ø Momentum Kunsthall, men bygningen er dårlig isolert og kan bare brukes fra april og ut september, noe som er veldig lite økonomisk. De ønsket å pusse den opp, men det sa Punkt Øs eiere nei til. Så Kunsthallen ble solgt og nå har Punkt Ø en avtale om å leie den.

SL: Hva utløste denne ordningen?

PE: FrP kom til makten i Moss og de sa: Vi avskyr samtidskunst og mer spesifikt avskyr vi Momentum, så da trekker vi 500.000 kroner. Men det var jo ikke bare en halv million de gikk glipp av. Resultatet var at både fylket og staten måtte trekke seg. Dermed mistet Momentum rett og slett
2,5 millioner kroner.

EH: Det er en fordeling på 20/20/60 mellom kommune, fylkeskommune og stat. Noe av det første det nye bystyret gjorde, var å trekke sine midler fra Punkt Ø. Jeg tror bystyret trodde det var spesifikt Momentum som ville kuttes, men det står i vedtektene til Punkt Ø at de skal lage Momentum. Da dette ble forklart til politikerne, innså de at budsjettet til Punkt Ø ikke kunne detaljstyres. Pengene kom tilbake i 2012. Da ble de gjeninnført på det tidligere nivået.

PE: Men konsekvensen ble at vi startet med null penger og ingen steder å være.

EH: I en periode så vi på noen lokaler på nabotomten til den nedlagte Peterson-fabrikken. Vi inviterte kunstnere på befaring og startet arbeidet med å søke om penger til produksjon av verk. Power og jeg leverte hver vår del til en søknad der det ble søkt produksjonsstøtte til spesifikke verk. Men i den søknaden ble det ikke lagt inn noen penger til infrastruktur. Selv om vi hadde fått de omsøkte 700.000 til å produsere verk, hadde det likevel ikke vært penger til å vise verkene i lokalene. Hvis søknadene hadde kommet fra kunstnerne i stedet for at de ble samkjørt av oss, hadde det kanskje gått.

SL: Med dette blir ansvaret individualisert?

EH: Ja, ansvaret pulveriseres. Det er jo det det heter på juss. Vi har til dags dato ikke sett hele budsjettet for Momentum, så vi vet ikke egentlig hvor pengene brukes, bortsett fra at av et totalbudsjett på 3 millioner, går 450.000 til verksproduksjon.

PE: Og disse 450.000 har vi delt 50/50.

Wankel
Charlotte Wankel, Portrett av Ingar Wankel og Elisabeth (Beth) Wankel (gift Bjørnvall) (1949). Olje på lerret. Foto Terje Holm.

Momentum og eiendomsutvikling
EH: Det er et veldig fokus på at hele området nå er blitt frigjort etter 100 år som fabrikk. Det er eid av et eiendomsselskap som ønsker å bygge det ut til en ny bydel. De vil ha boliger, hotell og næringsliv der, ting som gjør at det blir brukt. Dette er en supereiendom, den ligger mot sjøen og med utsikt over til en ubebodd del av Jeløya. Denne tomten, med kunsthallen, ligger nå mellom den nye og den gamle byen. Punkt Ø ønsket å samarbeide med denne aktøren. De gjorde en avtale om å vise kunst, men samarbeidet havarerte. Nå er eiendomsfolkene litt sure på oss.
Jeg tror ikke Moss har blitt sett som en by med et stort utviklingspotensial tidligere, men nå som man skal bygge en helt ny bydel, er det et helt annet prosjekt. Det snakkes mye om at Moss er det billigste stedet innenfor en times radius av Oslo. Man kan få store leiligheter i Moss hvor man kan stupe fra balkongen ut i fjorden, for sikkert halvparten av det det ville koste på Tjuvholmen. Det er jo attraktivt. Det kan virke som om lokalpolitikerne nå, 20 år etter at resten av verden leste Richard Florida, har plukket opp at kultur kan være bra for næringsutvikling.
Det er mange motstridende interesser her, til hva utstillingen skal være og hvem den skal henvende seg til. Om den skal henvende seg bredt og lokalt, eller om den skal være en internasjonal og relevant samtidskunstutstilling og dermed, per definisjon, elitistisk og smal.

PE: Jeg synes ikke at det er en motsetning.

Min utstilling er veldig tilgjengelig, men også veldig elitistisk og smal.

EH: Altså, jeg tenker at min utstilling er et bevis på at det jeg sier ikke er sant. Jeg tenker at min utstilling er veldig tilgjengelig, men også veldig elitistisk og smal.

Power
SL: I katalogteksten din, Power, tar du i bruk noen begrep, basisen og overbygningen, for å beskrive det sosiale skjelettet. Marx og Engels utformet denne terminologien da de ville beskrive konstruksjonen av det menneskelige samfunn. Basisen er stedet der hverdagslivets ulike transaksjoner skjer, produksjonsnivået, mens overbygningen er det som trengs for å få basisen til å fungere, inklusive historie og ideologi. Du signaliserer at det virker mer interessant å ta del i den kunsten som tilhører ideenes verden – overbygningen. Men du reflekterer også over hvor vanskelig det er å avstå fra produksjonskjeden. Du skriver mellom annet at den ypperste form for motstand ville være å slutte å skape. Det ser ut til at du arbeider fra en posisjon der du har innsikt i at det du gjør blir en del av det du vil unngå, samtidig som du bruker kunsten til å jobbe kritisk.

PE: Ja, jeg prøver i alle fall. Jeg er fascinert av den kommersielle verden som struktur, men for min del handler ikke kunst om det. Jeg er mye mer interessert i kunst som snakker om andre verdier, som kan få oss til å tenke og bruke fantasien. Den konsumeristiske fetisjen kan ruinere slike opplevelser. Men vi må alle overleve og rette oss etter strukturer som eksisterer for å få laget det vi har lyst til. Man kan velge å underlegge seg og si ja, ok, da gjør jeg det som gjør det mulig å overleve, eller man kan forsøke å forandre strukturene.

SL: Jeg er litt usikker på om du virkelig er så pessimistisk. I det kuratoriske prosjektet ditt på Momentum har verkene fortellinger de vil formidle, det er mange narrative situasjoner vi går inn i som publikum. Fortellinger er jo en viktig del av menneskenes liv, de samler oss og kan holde sult og frykt på avstand.

Jeg er mye mer interessert i kunst som snakker om andre verdier, som kan få oss til å tenke og bruke fantasien. Den kon- sumeristiske fetisjen kan ruinere slike opplevelser.

PE: Jeg er både pessimistisk og optimistisk, bildet er jo komplekst. Det er ikke alle som deltar like aktivt i konsumsamfunnet. Det finnes motstand, men den har vanskelig for å finne veier frem, for det er enkelt å synes at alt fint. Jeg skulle ønske jeg kunne ha det sånn, men så dukker det opp bilder fra Syria og bryter min forestilling om at alt er bra. Den dikotomien fungerer ikke for meg. Men den fungerer for mange. Jeg tenker for eksempel på hvordan det er i Stockholms kulturelle sfære, hvor man kanskje stemmer på Miljöpartiet, samtidig som det er ekstremt viktig at man kjøper akkurat den riktige økologiske kaffen og den riktige designerkåpen, eller bor i de rette strøkene. Det blir så mye posisjonering og i virkeligheten er det null motstand. Vi vokser opp med at vi må konsumere hele tiden. Det blir en slags in absurdum-ting, hvor man har kommet langt bort fra resten av verden og hvordan den ser ut. Dette påvirker også hvordan fremtiden blir.
Det er en mytologi om at vi blir lykkelige når vi har de rette tingene som identifiserer oss. Kommunismen var også en lignende mytologi som mange bare blindt gikk inn i uten å tenke.

SL: Dette sier kanskje noe om hvor avhengige vi er av sosial anerkjennelse. Det sier også noe om forståelsen av systemene vi befinner oss i, altså de uskrevne kodene vi finner i alle samfunn, små eller store. Vi forteller oss selv inn i dette sosiale spillet, og forhåpentligvis gjør det oss trygge. Kunsten er også full av ulike koder. Hvert verk kan være en hel skog av henvisninger. Et av verkene, Muslimgauze RIP 2010, Manchester 1982, av Hassan Khan, ser jeg som et verk som omhandler nettopp koder og referanser i et uklart sosialt rom. En gutt driver rundt i en leilighet, han åpner skap og undersøker tilfeldige ting. Fra en hylle trekker han ut en bok. Kamera dveler litt ved boka og tittelen, men ikke skarpt nok til at den er lesbar. Da lurte jeg på om dette var en referanse jeg burde ha kjent og fanget opp.

PE: Muslimgauze var opprinnelig en label av en elektronisk musiker som kom fra Manchester. Filmen er spilt inn i Ljubljana, for Manifesta for noen år siden. Man skal forestille seg at det er Manchester 1982. Du kan finne ut at filmen handler delvis om Palestina og Israel-konflikten, gjennom øynene til en gutt som forestiller en imaginær nabo til Muslimgauze. Kanskje handler verket også om Thatcherismen i Manchester, 1982. Det er ikke viktig at du får med deg all informasjon, men det er viktig at du kan få flere nøkler til utstillingen hvis du ønsker det. Forhåpentligvis får det hjernen din til å spinne løs, det er det som er gøy med kunst. Dette er noe jeg prøver å få til her, men det krever mye av besøkeren. Eller, det krever ingenting, men betrakteren kan begynne å tenke rundt alle arbeidene.

SL: Hvem anser du at kuratoren er ansvarlig overfor?

PE: Kuratoren er ansvarlig både overfor kunstnerne og publikum. Kuratoren er en formidler, gestalter, mellom kunstnere og publikum.

SL: Er det der verket befinner seg?

PE: Verket er til stor del imaginært. Verket er det vi formidler, sammen med kunstnerne, til et publikum. Det som er vanskelig med denne utstillingen, er at den har pretensjoner om å ha et stort internasjonalt publikum, noe vi ikke kan få til med budsjettet Momentum har. Det er en fin utstilling med internasjonale kunstnere, men å kalle dette for en internasjonal biennale, det føler jeg nesten er litt pinlig med tanke på størrelsen.

Khan

Hassan Khan, videostill fra Muslimgauze R.I.P. (2010), rettigheter tilhører kunstneren og Galerie Chantal Crousel.

Erlend
SL: Dere har markert dere ganske forskjellig i katalogen; Power med en tekst som også er et narrativ, mens du prøver å unngå det. Det som traff meg i teksten din var det innledende sitatet om kjærlighetens barrierer. Jeg har en mistanke om at du er romantisk anlagt når det gjelder kunst.

EH: Tittelen kommer fra det sosiale mediet Instagram, som jeg er stor fan av. En av mine Instagram-kontakter, som er en ung, amerikansk kunstner som heter Jared Madere, med Instagramnavnet babyjsmooches, har Dare 2 Love Yourself som en av sine faste hashtags. Jeg tenker på Babyjsmooches nærmest som en slags hashtagpoet. Han poster mye bilder med lange tekster. Også tittelen på katalogteksten, Dare 2 be a Student in the Presence of Teachers, som kanskje er en enda bedre formulering, er en av hans.

Sitatet i begynnelsen av teksten: «Your task is not to seek for love, but merely to seek, and find only the barriers within yourself, that you have built against it». er av den persiske poeten Rumi. På et tidspunkt var tanken min å ha det Rumisitatet som eneste tekst i katalogen, men katalogteksten var skrevet flere måneder tidligere, det var bare spørsmål om jeg ville bruke den eller ikke. På en måte er det en selvhjelpslogikk samtidig som det også er en yogisk sannhet. Jeg liker tittelen som et positivt budskap.

SL: Det virker som du driver og bygger ned det akademiske referanseapparatet rundt din virksomhet som kurator.

EH: Ja, det gjør jeg absolutt.

SL: Da er det kanskje det språkløse området i kunsten du nærmer deg?

EH: Ja, det er representert i utstillingen i form av Lars Monrad Vaage sine malerier, som er helt nonfigurative og uten tittel. Hans arbeider er trukket ut i den ekstreme språkløsheten. Man gis ikke noe annet enn hva og hvem som innfallsvinkel. De blir rene visuelle erfaringsobjekter. At det ikke finnes informasjon verken i utstillingen eller i katalogen, er en stille protest mot formidlingstyranniet. Delvis motivert av min egen strabasiøse kritikervirksomhet, hvor hovedproblemet hele tiden var denne forventningen at jeg skulle forklare noe noen andre mente, til noen andre folk. En type mellomposisjon mellom noen som mener noe og noen som skal forstå noe. Der ser jeg en likhet mellom kritikeren og kuratoren, en kritiker eller kurator som er noe tess, skal ha sin egen spekulative posisjon.

SL: Er det du ønsker, om jeg oppfatter deg riktig, at verket skal gjennom færrest mulig filter før det treffer et publikum?

EH: Ja, dette er delvis formet av at mitt eget forhold til å se kunst har blitt ødelagt av to turer til alle land-art arbeidene fra 60- og 70-tallet. Alt annet oppleves som støyende sammenlignet med å være i ørkenen alene med Spiral Jetty. Det blir et mål å komme nærmest mulig opp mot denne kunsterfaringen. Det er mange ting jeg kunne tenke meg å se igjen, som det Sixtinske kapell eller Giottos Scrovegni-kapell i Padova, men med mindre jeg på en eller annen usannsynlig måte får lov til å se dem alene, kommer ikke det til å skje. Å ha folk rundt meg når jeg skal se ting, er blitt helt uakseptabelt. Vanligvis går det helt fint, i de fleste utstillinger er
man alene.

SL: Det kuratoriske prosjektet ditt her på Momentum har rett og slett vært å lage en god utstilling, som man helst skal se alene?

EH: Den gjør seg best alene. Ut fra hva jeg vet om Momentums besøkstall så kommer det ikke til å være noe problem for folk.

SL: Hvem anser du at kuratoren er ansvarlig overfor?

Jeg tror min utstilling er mer tilgjengelig for et ikke-faglig publikum enn for et faglig publikum, fordi det faglige publikummet vil ha problemer med å komme over sperren fraværet av informasjon eller en konseptuell ramme utgjør.

EH: Seg selv og kunstnerne. Som kunstnerisk ansvarlig. Så er man jo til en viss grad administrativt ansvarlig, eller økonomisk ansvarlig overfor institusjoner. Men det tenker jeg er bare administrasjon.
Jeg tenker ikke at man er ansvarlig overfor publikum. Jeg skjønner ikke hvordan det skulle fungere. Skal man gi publikum det de vil ha, eller hva betyr det? Jeg tror min utstilling er mer tilgjengelig for et ikke-faglig publikum enn for et faglig publikum, fordi det faglige publikummet vil ha problemer med å komme over sperren fraværet av informasjon eller en konseptuell ramme utgjør. Kanskje. Utstillingsrammen er å sette spørsmålstegn ved hvordan ting vanligvis gjøres. Jeg har en veldig ufasjonabel modernistisk smak, jeg liker ikke narrativ og jeg liker ikke sammenblanding av medier. Jeg er kanskje veldig skadet av å lese Clement Greenberg.

Men ikke helt, selvfølgelig. Jeg begynte jo å skrive om lydkunst, noe som er det minst Greenberg-vennlige man kan tenke seg. Lyd i utstillingsrommet er veldig lite modernistisk, egentlig. Men det er også noe derfra som er tatt inn i dette, for når man lager utstillinger må man være bevisst på alle elementer, siden det man gjør er å designe et environment, et utstillingsrom.

SL: Er du ansvarlig for verkene?

EH: Ja, men der tenker jeg at ting er veldig flytende. Det er mange verk som tåler mye røffere behandling enn man vanligvis gir dem. I denne utstillingen får alle veldig pen behandling. Det er en skjør balansegang mellom utstillingsdesignen og hvor verkene begynner og slutter. Et eksempel er Bjarne Melgaards rom. Det hadde ikke vært noe stort problem å definere rom og maleri som ett verk, men rommet er utstillingsdesign.
Hvis man på den annen side fikk en kunstfilosof til å snakke om det, ville kanskje vedkommende si at omgivelsene preger det så sterkt at det er som en del av verket. Der har jeg et mye mer pragmatisk perspektiv. Det er fem malerier som er til salgs hver for seg, derfor er ikke hele boksen ett verk.

Erlend og Power
SL: Gir prosessen med å velge kunstnere, da med grunnlag i egen posisjon og innflytelse, større glede enn i kunsten i seg selv? Mange anerkjente akademikere innen samtidig sosial teori snakker om patologisk narsissisme som en dominerende form for subjektivitet, særlig i de siste 40 årene. Siden kuratorrollen har utviklet seg i samme periode, kan det da være mulig at profesjonen har utviklet seg spesielt for denne typen menneskelig tilstand?

PE: Jeg forstår godt poenget, men blir matt over at noen fortsatt tenker på denne måten. Så lenge man har laget utstillinger med kunst, har det også eksistert kuratorer. At de har blitt synliggjort de seneste årene, er noe annet. Hvis man laget en utstilling med Picasso på Moderna Museet på 1980-tallet, der man malte en vegg grønn, plasserte noen arbeider og sa at dette handlet om Picasso og Middelhavet, så var den naturlige avsenderen Moderna Museet, et slags objektivt medium for å formidle storheter, og ikke en subjektiv kurator. Det var en klar strukturering, det var en klar konseptualisering, det forandret hvordan man så de forskjellige verkene.
Som kurator som jobber sammen med levende kunstnere om å produsere nye verk, føler jeg meg mer som en medsammensvoren, og mange ganger som en terapeut, en bestevenn, en elskerinne, en mamma, eller rett og slett den man kan skylde på når noe går feil. Det er ikke mye narsissistisk i det. Personlig ville jeg heller kalle det «på grensen til masochistisk», da det ikke finnes infrastruktur, penger eller glamour for en kurator, bare hardt arbeid og enormt prestasjonspress både fra kunstnere og fra administrativt hold. Og et ønske om å lage en god utstilling.

Som kurator som jobber sammen med levende kunstnere om å produsere nye verk, føler jeg meg mer som en medsammensvoren, og mange ganger som en terapeut, en bestevenn, en elskerinne, en mamma, eller rett og slett den man kan skylde på når noe går feil.

EH: Jeg kan jo begynne med at å si at prosessen med utvalg av kunstnere og verk egentlig er det jeg har mest glede av. Eller, spesifikt selve monteringen. Jeg skulle ønske at jeg bare hadde et rom å montere i, sånn jevnlig. At jeg ikke måtte tenke pa noe annet enn det å lage utstillinger alene sammen med kunstnerne, for det er jo det morsomste og det mest givende.

Med denne utstillingen er det interessante for meg at den skal stå så lenge at jeg kan komme tilbake og se den på nytt. Det vil sannsynligvis gi et nytt perspektiv på utstillingen som en mer selvstendig enhet.
Det neste var vel den patologiske narsissismen? Det høres jo riktig ut. Det relaterer jo til sitatet som tittelen er hentet fra. «Dare 2 Love Yourself» er jo selvfølgelig noe en patologisk narsissist vil like å høre. Instagram Facebook-statusoppdateringer er jo populære å angripe som uttrykk for forfall av offentligheten i den forstand at folk er involvert i en ekstrem iscenesettelse av seg selv til enhver tid, men jeg liker det kjempegodt. Jeg synes det er fantastisk at man har den eksplosjonen av bevissthet om selvet, hvor det bare løses opp i referanser. Det er en kombinasjon av Marshall McLuhan, Wittgenstein, LSD- ideologi samt hinduisme og buddhisme på en måte som appellerer veldig til meg. Det tyder på ingen måte på noe forfall av verken offentligheten eller av folks selv eller hva man skal kalle det. Jeg liker tanken om at man egentlig bare er summen av referansene. 90 % av et menneskes bevissthet er jo identisk med 90 % av ethvert annet menneskes bevissthet.

SL: Vi er veldig sosiale, med andre ord.

EH: Ja, altså, den ekstreme selviscenesettelsen avslører jo bare at individualismen er borte. Det er en gammel litt sånn tvilsom 70-talls... Det var vel sikkert Pol Pot eller noe sånt, som hevdet at individet er en abstraksjon. Det er den ekstreme motsetningen til det som Margareth Thatcher sa: «There is no such thing as society». Jeg tenker at selv om abstraksjonen kan lede til en uheldig mangel på respekt for enkeltmennesket, så er det likevel mer å bygge et samfunn på, enn å benekte at samfunnet eksisterer.

Side-alternativer