"Critique without utopia is empty, but utopia without critique is blind." Simon Critchley.
En kort gjennomgang av kataloger (og presse) for Momentum 1998-2006
Momentum 1998, Pakkhus Kuratorer: Atle Gerhardsen, Daniel Birnbaum og Lars Bang Larsen.
Moss 1998. Det er 103 år etter at biennalen i Venezia åpner i Giardini med det uttrykte mål å skape et kunstmarked i tillegg til at byen skal nyte godt av et omdømme skapt av internasjonal oppmerksomhet. Denne oppmerksomheten skal på sin side sikres evig liv gjennom en stadig nyskapende gjentagelse. Det er dette gjensidige løftet som danner grunnlaget for biennalene slik vi kjenner dem i dag. Biennalen tilbyr, nettopp gjennom sitt historiske forløp, en arena for kontinuerlig fornying av nåtiden inn i en framtid, påpeker Caroline A. Jones. «Such claims for futurity must always be placed in relation to a past».1 Så, hva ville Moss med Momentum? Og hva ville Momentum?
Momentum, intensjon
Da Momentum - Nordisk festival for samtidskunst tok sine første steg ut i internasjonal synlighet ble alvoret understreket gjennom at festivalen ble lansert som en biennale. 1998 er i følge katalogen året framtiden skal måles mot. Katalogen for Momentum forteller om en festival «båret frem av lokal entusiasme og dugnadsånd», og en håndfull bypatrioter følger opp sin egen idé unnfanget høsten 1994. Det ligger langt utenfor rammene av denne lille artikkelen å undersøke hva som skjedde mellom 1994 og 1998, men det ser ut til å være noen sammenfallende trekk mellom tilblivelsen av biennalene i henholdsvis Venezia og Moss – i alle fall lest retrospektivt. Profilering av byen og erobring av fremtiden er hos begge bakt inn nærmest som en forutsetning. I 1893 luftet Riccardo Selvatico ideen om at Venezia skulle skape en «institution of public utility and benefit», i 1894 besluttes det at den skal være internasjonal og gjentakende.2
Moss vil også profilere seg gjennom samtidskunsten. Den unge, nordiske kunstscenen peker framover. Det samme gjør Moss by, skriver ordfører Gretha Kant. Leder av festivalrådet, Åse Kleveland, er ikke mindre retorisk anerkjennende av Moss' potensial: «Momentum skal profilere Moss som en by som våget å satse på det nyskapende og dristige». Hun understreker at kunsten ikke bare har stor egenverdi, «[...] men at kunsten også kan være en motor i samfunnsutviklingen». Styreleder Carl August Heimann og daglig leder Egil Jegleim håper at et nært og godt samarbeid også i framtiden kan bli til gjensidig nytte.3 Det ser ut til at ideen om gjensidig nytte, helt ubesværet kan reise gjennom et lite århundre.
Synlighet er kanskje det av ønskemålene biennalene har minst kontroll over. Venezia hadde likevel flere fortrinn. I 1895 var turismen i sin svært spede start, både fremveksten av jernbanen, utbredelsen av kameraet, de første reiseguidene og The grand tour – selve symbolet for den priviligerte klasses dannelse – var avgjørende for Venezias posisjonering. Moss har nok hatt færre av disse fortrinnene: Selv om det sveipet et søkende blikk over nordisk kunst i årene rett før realiseringen av utstillingen Pakkhus, ble Moss aldri et viktig turistmål, verken for en dannet elite eller den gemene hop. Kuratorene refererer til en nordisk oppvåkning under benevnelsen «The Nordic Miracle». Men det er også kuratorene som heller kaldt vann i den brusende varme entusiasmen for internasjonal profilering. «Pakkhus er én samtidsutstilling blant mange», skriver de, og den vil «neppe føles særlig nordisk». Eksponering er en mulighet til å skjerpe diskursen omkring kunsten, og dette gjøres best gjennom å «diskutere den ut fra mer prinsipielle vurderinger».4 Venezia, som bygget videre på ideen om verdensutstillingen, løste utfordringen rundt synlighet ved å invitere til etablering av nasjonale paviljonger. For å sikre seg bred oppmerksomhet inviterte biennalen alle deltagerne til å være tilstede på åpningen – en fest som har utviklet seg til å bli kunstfeltets store bransjetreff.
Biennalene som senere har forsvart en plass i en internasjonal kontekst viser alle til byen der den finner sted: Havanna, Istanbul, Sao Paolo, Berlin, Kwangju, Sydney. Det nasjonale underselges mens det spesifikke, stedet, understrekes som møtested for impulser. To biennaler peker seg ut i denne lange listen med bynavn: Manifesta og Momentum. Manifesta av åpenbare årsaker da den arrangeres på forskjellige steder hver gang. For Momentum er navnevalget begrunnet i hva biennalen skal vise: ung nordisk samtidskunst, og hvordan: som øyeblikksrapporter hvert annet år. På hvilken måte denne ambisjonen skal gjennomføres er noe både de engasjerte kuratorene og festivalledelsen senere har fundert over.
I Pakkhus, og i byen Moss, vil der være rum som giver bedre visioner end noget narkotika, og værelser hvor det vil være umuligt ikke at blive forelsket. Det er et pakhus ved navn begjær ...
I sin artikkel Jeg kom til verden på 5. sal er Bang Larsen oppmerksom på de ulike forhåpningene som er til stede – og forventningsbruddene som kan oppstå – når alle ønskene skal omsettes til en festival med samtidskunst. Stedsånden i Moss analyseres til å være en «hård arbeiderklassby». Byen er ikke noen ideologisk eller historisk ladet arena, den er «hvorsomhelst». Kan man lage en internasjonal festival for samtidskunst i Moss, kan man gjøre det hvor som helst. Den flytende grensen mellom ulike typer private og offentlige rom er et gjennomgående tema i teksten. Han framhever at disse skiftende rommene kan ha både kollektiv og privat karakter. Det er koder som anerkjennes av dem som hører til, ikke all kunst kan forstås av alle. Intensjonen er å vise hva som foregår «lige nu», med nøkkelordene sex, rasjonalitet, ekstase, urbanitet og arbeidsledighet. Rammen rundt det hele var Central Pakkhus, et bygg som senere skulle gjenfødes som kino og bibliotek.
Mottagelsen, her formulert av Ina Blom i Frieze, var ikke udelt positiv: «Festival culture is the revenge of the little cities – now you have to actually visit them – and the new Momentum festival of contemporary art in the small and smelly industrial city of Moss is a case in point». De gode intensjonene og det lett ufokuserte blikket som ofte preger skandinaviske festivaler var også gjenkjennelig for en besøkende til den nylig etablerte biennalen. I følge Blom plukker flere kunstnere opp arven etter anvendelig design, i en økonomisk variant av industrielle overflater, men verkene tangerer også mot det hun benevner som «the darker victories of style».5
Katalogen inneholder materiale fra førti kunstnere, det vises til en pris, Elefantprisen, gitt av hovedsponsoren M. Peterson & Søn AS, en nordisk videobank i sin spede start – et samarbeid med Nifca, lokal forankring og internasjonal orientering og mange tusen ubetalte arbeidstimer. Katalogen er finansiert både av det offentlige og næringslivet, blant andre Danish Contemporary Art Foundation, Rygge-Vaaler Sparebank, Peterson Linerboard AS samt Stiftelsen Thomas Fearnley, Heddy og Nils Astrup. Innleggene på Momentum '98 International Art Conferences I-III – med navn som Simon Critchley, Sven-Olov Wallenstein, Donald Kuspit og Ina Blom på talerlisten publiseres i en egen bok finansiert av Norges forskningsråd.6
Momentum 2000
I 2000 utvides festivalen med arkitektur og design, det deltar nå 41 kunstnere og 11 designere. Festivalstemningen ivaretas med flere events i Nesparken i løpet av utstillingsperioden. Et markant skritt i retning av en internasjonal formidling gjøres i katalogen hvor tekstene nå utelukkende er på engelsk.
Det finnes en dyp optimisme artikulert hos Heimann og Jegleim, eksempelvis gjennom passasjer som understreker Moss' vilje til å bli « recognized as a place for art and design». De utrykker også et eksplisitt ønske om at festivalen fortsatt skal være dynamisk og søkende innen dagens kunst. Kuratorene Ina Blom, Jonas Ekeberg, Jacob Fabricius og Paula Toppila går i sin tekst i direkte dialog med sitt potensielle publikum. Et typisk trekk ved mye av samtidskunsten, skriver de, er kravene verk stiller til betrakterens tid og oppmerksomhet. Kunstverkene drar betrakteren inn i «extended situations and environments. All of these tendencies challenge the typical walk-through or circulation implied by the architectural structure [...] since the impulse to move on often makes one feel that there is never enough time to really engage with the work». Kuratorene prøver å løse dette dilemmaet ved å legge utstillingen til en park. Parken tilbyr en annen form for relasjon med kunstverkene når det blir rom for avslappende vandring mellom verkene.7
Sett fra utlandet, her formulert av Jörg Heiser i Frieze, er Momentum en festival som omfavner alle tenkelige klisjeer om det sosiale liv i Skandinavia: «its peculiar mix of community and individual eccentricity; light-hearted gatherings in spring meadows; its taste for heart-stirring, serious art and both brightly coloured folklore and functional minimalism – before letting it all collapse in a celebratory heap». Selve åpningsseremonien blir beskrevet som et vrengebilde på folkelighet, der «Prince Eric of Norway» (sic) sitter i sin ornamenterte stol ved siden av en like dekorert general, og korpsmusikere fyller området med horn og trommer ved siden av veivende flagg.8
Det kan virke som den noe ufokuserte festivalstemningen her har fått en populistisk innpakning. Dette er en velkjent fremgangsmåte når regionale festivaler vil markere tilhørighet, noe kuratorene sannsynligvis gjenkjente tidlig i prosessen og dermed besvarte med enda en omdreining av det folkelige, godt inn i det absurde – med et skjevt blikk på kunstens sans for det mangslungne. Heiser så også dette paradokset når han tilføyer: «The only difference was that the show, as opposed to the opening ceremony, did it intentionally». Verkene fremhever i følge ham noe dypt ambivalent et sted mellom kjærlig tilnærming og plutselig paranoia.
Det tilsynelatende lettbente og feirende, slik det ble beskrevet i Frieze, motsies aktivt i katalogen. Hver kunstner presenteres grundig og med vekt på den enkeltes individuelle uttrykk. Kuratorene gir samlet en bred introduksjon til både intensjon og spørsmål underveis. Ina Blom går dypt inn i tematikken kunst og stil i sin artikkel «A Question of Style» hvor de ulike verkene skrives inn i en undersøkende diskusjon. Verkene er «exercises in style and narratives on style» konkluderer hun. Vi lever i en gjennomdesignet verden der det ser ut til at hva som helst kan bli brukt som tegn på en bestemt stil. Blom refererer til Dick Hebdige som i sin bok fra 1979 ser de ulike britiske ungdomskulturene og deres bruk av visuelle signaler som symbolsk motstand mot en rådende ideologi. Stil kan fungere som støy, som overdrivelse, som oppløsing av mening. Stil gjør deg synlig, men ikke nødvendigvis forståelig, skriver Blom. I teksten argumenteres det for at både kunst og stil, i rollen som bærere av motstand, er avhengig av kontekst – som igjen forutsetter en bred forståelse for referanser og bruk av koder. «To place yourself at the center of attention while refusing to yield any precise meaning amounts to a destruction of given codes, and through this perhaps also a transformation of the social 'reality' itself».9
Momentum 2004
I tillegg til formidlingsprogrammet rettet mot barn og unge, Interactive, er Gardar Eide Einarsson og Matias Faldbakken oppført som Guides. Under overskriften Mediation of Specialiced Art to a Fragmented Public inviteres publikum til individuelt å bli guidet til det enkelte verk. Ulike kunstverk henvender seg til mennesker med spesifikke interesser, skriver de, her er oppgaven å formidle en bredere forståelse av konteksten hvert verk relaterer seg til.
Nesparken ga også rom for Moment Events, seks helger i løpet av festivalen med ulike performative begivenheter. Basert på beskrivelsene må denne delen ha appellert til den sosiale dansefoten og til den teknologisk nysgjerrige og lekne nerd. Blant deltakende aktører finner vi Motherboard, Johanna Billing og Markus og Seppo Renvall. De siste lover tango, sauna og ulike sosiale leker.
Etter denne kraftpakken av en biennale kom noen år preget av tvil og utsettelser. Momentum ble reorganisert, refinansiert og relokalisert. Den kunstneriske plattformen ble ogsa utsatt for en reorientering. Momentum har ambisjon om være interessant også for et internasjonalt publikum, skriver den nye direktøren, Jørn Mortensen, og «det spørs om en nordisk gruppeutstilling i det lange løp kan holde på en slik gunst».10 For 2004-utgaven løses oppgaven ved at det er Norden som er objektet for de kunstneriske undersøkelsene. Mortensen ønsker å heve blikket og «røske kunsten ut av det navlebeskuende og over i virkeligheten». Kunsten skal angå mennesker.
Norden undersøkes ikke bare i utstillingen. Katalogen er et imponerende arbeide med en serie artikler som endevender ideen om nordisk konsensus, velferdsmodell, feminisme, gangens retorikk samt rus og renhet. Lars Bang Larsen er også tilstede med en analyse av kunstaktivismen – og den framstilles ikke som entydig god. Aktivisme er direkte inngrep i et offentlig rom. Kunstaktivisme er i tillegg en form for kulturell fortolking. Den er bærer av frihetsløfter «definert av en idealistisk 1800-tallsfilosofi» samtidig som det kollektive feires. Kunst er en handling som finner sted i et sosialt rom, skriver Bang Larsen, men «når en handlingsform insisterer på at dens egen logikk er god eller fri, vil den uunngåelig bli omgjort til vare eller emblem, det være seg av markedet eller av det politiske system».11
Kuratorene, Per Gunnar Tverbakk og Caroline Corbetta, problematiserer et av kunstens dilemma, nemlig at kunsten «ikke er i stand til å definere tilværelsen i vår samtid i all dens brokete mangfold. Kunsten er kort sagt ikke i stand til å gi oss et 1:1 kart over virkeligheten uten at den selv risikerer å bli virkelighet».12 Både kunsten og virkeligheten innehar myriader av kontekster med mange mulige lesninger og forståelser. Kunst sees nå som diskursiv aktivitet, skriver Tverbakk, men institusjonen kan ivareta denne ustabile kategorien, utstillingen inviterer til selvrefleksjon der publikum blir medvirkende når [...] vekten er flyttet fra gjenstanden som oppleves til selve opplevelsen i seg selv». Som kuratorene av Park påpeker Tverbakk skurringen i kunstens kommunikasjon med publikum. « Publikum kan lett føle seg oversett når det som møter dem i en utstilling kun er rekonstruksjoner av stedsorienterte prosesser og aksjoner som allerede har funnet sted utenfor utstillingsrommet [...] Dette er et dårlig utgangspunkt for konfrontasjon og dialog». 13
At alle kunstnerne er nordiske, blir registrert av Art Forums kritiker Liutauras Psibilskis. Overvekten av menn (30 av 39) blir også kommentert. Psibilskis peker på diskrepansen mellom konferansen og katalogen – med sine gjennomtenkte og analytiske tekster – og utstillingen som manglet det samme teoretiske engasjementet. Likevel, Momentum har ei viktig rolle, skriver Psibilskis, som et forum «in which dominant conceptions of its [Nordic] realities can be tested».14
Momentum 2004 arrangerte i samarbeid med Office for Contemporary Art Norway (OCA) et seminar, der blant andre Lars Bang Larsen, Ina Blom, Roger M. Buergel og Ute Meta Bauer deltok.
Hver kunstner presenteres over to sider, både med tekst og billedmateriale. Øvrig formidling omtales ikke i katalogen. Den eneste føringen fra direktør Jørn Mortensen til kuratorene var at Momentum ikke skulle avgrenses til Norden, selv om det stadig ble fokusert på ung nordisk kunst. Begge kuratorene diskuterer sine kuratoriske valg gjennom kunstneriske strategier hvor forestillingen om det absurde blir inngangen til en serie med funderinger omkring satire, utopi, manifest, repetisjon, perversitet og melankoli.
Momentum 2006
Kuratorene peker på hvordan «visjonen om radikal forandring har vært drivkraft for mange (kunstnere)». Likevel kan også en underliggende tone av resignasjon spores i tekstene. Samtiden sees som kjølig, visjonsløs og pragmatisk. Negasjon eller absurdisme blir dermed «[...] nærliggende som kunstneriske metoder. Det som kan virke innadvendt og kryptisk kan være kodede meldinger om motstand, hørbare for de som er interessert i å lytte».15 Repetisjon er til en viss grad syklisk, den forteller om noe som har vært, og noe som kommer etter. En kritisk behandling av dette kan, ifølge Mark Sladen, være å bearbeide det som tas for gitt, det opplagte, ved hjelp av nye og uventede konstellasjoner.16
Også denne gangen blir vi tatt med på ei danningsreise, primært gjennom et sjenerøst appendiks som rommer artikler av Andrea Fraser, Lars Ramberg, Stephan Dillemuth, Hal Foster mfl. Disse fungerer både som referanser for kunstverk og som innganger til spørsmål kuratorene stiller. Foster er kanskje særlig relevant med sin grundige undersøkelse av «the condition of coming-after» når han peker på at formal transformasjon og sosialt engasjement «helps to restore a mnemonic dimension to comtemporary art».17 Foster tar fatt i ulike strategier for gjentakelser og bearbeiding av minner og historie – kort sagt fortiden – og leser disse inn i en dypere forståelse av vår opplevelse og modifisering av traumer. «The pieces chosen to reflect these considerations made for a fine group show, but as a biennial 'Momentum' was slightly underwhelming», skriver Melissa Gronlund i Frieze. Bortsett fra at Momentum 2006 ikke ser ut til å holde forventet biennale-standard, er ikke Gronlund negativ: «Much of the work on show responded to the site by extracting social content and memories from the surrounding architecture – both that of the city of Moss, where 'Momentum' is held, and elsewhere».18
Det er 31 kunstnere fordelt på 110 sider av i alt 180 sider katalog. Alle kunstnerne blir stilt de samme spørsmålene, som hovedsakelig relaterer seg til det nordiske og det absurde, og som de alle, i større eller mindre grad, svarer på.19 Annette Kierulf forteller senere at de så katalogen som en viktig del av utstillingen. «Vi tenkte at den kunne være et godt verktøy for å distribuere utstillingen utenfor Moss [...] Vi ønsket at katalogen skulle være som en bok, med lang levetid».20 At Momentum ikke hadde økonomi til å sende den ut er en annen sak.
Det er ikke mange som kommer seg til Moss i tide. Dette sier jeg av egen erfaring. Katalogen får dermed ei viktig formidlingsrolle. En forsiktig oppsummering så langt er at Momentum tidlig markerte seg med et høyt ambisjonsnivå. Dette nivået har de holdt fast ved gjennom biennalens sykliske løp av endringer og omstart. Katalogene for de fire første Momentum er gjennomarbeidet, de har grundige presentasjoner av kunstnere og kuratorer, i tillegg får vi som lesere innføring i tematikken. Det er også lett å lese inn viljen til å markere kunst som motstand mot tidens rådende ånd i de ulike katalogene. Denne motstanden inkluderer en løpende kritisk holdning til sitt eget grunnlag og det som med mer samtidig terminologi betegnes som kjerneområdet for virksomheten – Norden. Alle de involverte kuratorene tildeler kunsten rollen som kritisk betrakter og forvalter av skjeve blikk.
1 Caroline A. Jones, "Biennial Culture: A longer history", in Elena Filipovic, Marieke van Hal, Solveig Øvstebø (eds.), The Biennial Reader. Haatje Cantz Verlag and Bergen Kunsthall, Ostfildern/Bergen 2010, p. 73.
2 Ibid., p. 73.
3 Quoted from the catalogue Pakkhus, Momentum AS, 1998, pp. 6, 8 and 9.
4 Lars Bang Larsen, Daniel Birnbaum, Atle Gerhardsen, "Pakkhus", ibid., p. 7.
5 Ina Blom, "Pakkhus", Frieze, September–October 1998, http://www.frieze.com/issue/review/pakkhus/ (accessed on 06.11.13).
6 Birgit Bærøe, Tarjei Mandt Larsen and John Rickard Sageng (eds.), Deterritorializations, art and aesthetics in the 90s, Spartacus Forlag and Bokförlaget Nya Doxa, 2000.
7 Ina Blom, Jonas Ekeberg, Jacob Fabricius and Paula Toppila, in Park. The main exhibition of Momentum – Nordic Festival of Contemporary Art 2000, Moss 2000, p. 7.
8 Jörg Heiser, "Momentum 2000", Frieze, Sept.-Oct. 2000, http://www.frieze.com/issue/review/momentum_2000/ (accessed on 02.11.13).
9 Ina Blom, "A Question of Style", in Park. The main exhibition of Momentum – Nordic Festival of Contemporary Art 2000, Moss 2000, pp. 12–13.
10 «Momentum har klamret seg til ideen om det nordiske. Dette er av flere grunner en komplisert størrelse. For det første er det svært problematisk å begrense utvalget til bare å gjelde nordiske kunstnere. Det er i seg selv ekskluderende og intolerant. For det andre er det få (om noen) som identifiserer seg som nordiske. For det tredje er ikke Norden bare en geografisk størrelse, det er også en politisk idé, og i et slikt perspektiv er Norden i endring ved at de baltiske statene nå aspirerer til å bli 'nordiske'». Jørn Mortensen, i Momentum 2004, Momentum, Moss 2004, s.2
11 Lars Bang Larsen, "Attack the real issues: An essay on art activism and its history", in ibid., p. 33.
12 Carolina Corbetta, in ibid., p.11.
13 Olafur Eliasson, Colour memory and other informal shadows, Exhibition catalogue, Astrup Fearnley Museet for Samtidskunst, 2004:92, quoted by Tverbakk, ibid, s.15
14 Per Gunnar Tverbakk, in ibid., p.15.
15 Liutauras Psibilskis, "Momentum 2004", Art Forum, December 2004, http://www.mutualart.com/OpenArticle/MOMENTUM-2004/9F409A463DBCFFC1 (accessed on 05.11.2013).
16 Annette Kierulf, "Nicolai Klimitii iter subterrianum", in Try Again, Fail Again. Fail Better. Momentum, Moss 2006, pp.19.
17 Mark Sladen, ibid., p.22-29.
18 Hal Foster, "This funeral is for the wrong corpse (extract)", ibid., p. 151.
19 Melissa Gronlund, "Momentum 2006", Frieze, Nov.–Dec. 2006, http://www.frieze.com/issue/review/momentum_2006/ (accessed on 09.11.13).
20 1. What are the principal characteristics of your work as artist? 2. Do you feel part of a particular cultural or geographical region? 2. What is your experience of Norway and the Nordic region? 4. What will you present at Momentum? 5. Will your work relate to the site or context of Momentum and is this important? 6. What is your understanding of absurdity? 7. Is your work ever absurd?
21 Annette Kierulf, "Kunsten å lage en biennale", in Lokalisert, Ctrl+z publishing, Bergen 2009, p.166.
Kunstjournalen B-post #1_13: Assembly, Momentum, LIAF
