Personlige verktøy
Du er her: Forside Kunstjournalen B-post 2013 Natalie Hope O’Donnell: Tre biennaler

Natalie Hope O’Donnell: Tre biennaler

Ved å belyse de tre biennalene/triennalene som avholdes i Norge i 2013, undersøker denne teksten fremgangsmåtene til de ulike kuratorgruppene og legger frem ideen om en «samarbeidets etikk» for å vurdere biennalenes forhold til sine kunstnere, lokale institusjoner og publikumsgrupper.

Jorunns
Jorunns sjøbod med Pedro Gómez-Egañas installasjon The Maelstrom Observatory, (2013) LIAF 2013.

Ved et lykketreff, om ikke ved en kronologisk tilfeldighet, ble det i Norge avholdt tre biennaler/triennaler med hver sin ikke-beskrivende tittel i 2013. Det burde være seks år til neste gang vi kan oppleve en slik overflod av internasjonale kunstutstillinger, men historien til de ulike arrangementene tilsier at det kan bli et engangstilfelle at vi får oppleve tre slike utstillinger i Lofoten i nord, i Bergen i vest og i Moss i sørøst samtidig.

La meg benytte den vitenskapelige tonen fra ’Bergen Assembly – an Initiative for Art an Research’ og kort introdusere bakgrunnen for hver av våre «case studies». Lofoten International Art Festival ble grunnlagt i 1991, og fikk internasjonal profil som LIAF i 1999. Momentum (Nordisk biennale for samtidskunst) er en noe misvisende benevnelse: Den er ikke den eneste nordiske utstillingen av sitt slag. (Vi har også Göteborgbiennalen, U-Turn Quadrennialen i København og Luleåbiennialen.) Den er heller ikke bi-annual, da den har hoppet over en utgave mellom 2000 og 2004 og et år mellom 2006 og 2009, siden den ble opprettet i 1998 for å vise kunstnere fra de nordiske landene i kjølvannet av Hans-Ulrich Obrists proklamasjon om «det nordiske mirakel».1 Bergen Assembly er den første utstillingen etter den hyppig siterte Bergen Biennial Conference i 2009, som resulterte i en artikkelsamling, der følgende betimelige spørsmål ble stilt: «to biennial or not to biennial?» Offisielt er den en triennale, men 2013-utstillingen beholdt Bergen Assembly-tittelen.

Alle de tre utstillingene hadde en kuratorgruppe (ok, Bergen, ’conveners/sammenkallere’), og det gir et felles utgangspunkt for mitt mål med denne teksten – en sammenlignende analyse av den kuratoriske tilnærmingen i hvert tilfelle. Etter å ha mottatt individuelle forslag fra 13 inviterte kuratorer, plukket LIAF et team bestående av Bassam El Baroni, Eva González-Sancho og Anne Szefer Karlsen. Etter først (pa eget initiativ) å ha kassert sine opprinnelige forslag, startet de arbeidet mot et felles konsept.2 Resultatet ble en kuratorisk målsetting om å utforske dagens sosiopolitiske klima med utgangspunkt i tittelen til Richard Hamiltons collage-bidrag til utstillingen This Is Tomorrow ved Whitechapel Art Gallery (1956): «Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing» («Akkurat hva er det som gjør dagens hjem så annerledes, så tiltalende»). Spenningen mellom ubehag og optimisme viste seg i flere av arbeidene: fra Oliver Resslers skremselsmessende film Leave It in the Ground (2013) om klimaendringer og oljeboring utenfor Lofoten (en betydelig politisk skillelinje i dette norske valgåret) til Mahmoud Khaleds merkelig oppløftende intervju med Franco «Bifo» Berardi mot bakteppet av taubanene i Rio de Janeiro og Jounieh i Libanon, der moralen blir at å feile ikke bør fryktes. LIAF spredte seg over flere litt uvanlige visningsplasser i Svolvær sentrum, på Svinøya og i Kabelvåg, deriblant klubbhuset til Lofoten Am-Car Club og Jorunns sjøbod.

Organisasjonsstrategien i Strugatskij-brødrenes sovjetiske science fictionutgivelse fra 1964, der triennalen også hentet sin tittel, ga mer frihet til å tenke alternative baner, historier og fremtider på tvers av utstillingens arbeider i de 11 visningsrommene i Bergen.

I Bergen foreslo de to kuratorene Ekatarina Degot og David Riff «kunstnerisk forskning» som utgangspunkt for Bergen Assembly, underforstått som «performativ, som en evig søken».3 I likhet med LIAF inviterte kuratorene til undersøkelser av det sosiopolitiske klimaet og fundering rundt alternative tilnærmingsmåter. Organisasjonsstrategien i Strugatskij-brødrenes sovjetiske science fictionutgivelse fra 1964, der triennalen også hentet sin tittel, ga mer frihet til å forestille seg alternative baner, historier og fremtider gjennom utstillingens arbeider i de 11 visningsrommene i Bergen. Dermed ble publikum presentert for dokumentasjon av et (imaginært) angolsk romprogram i Kiluanji Kia Hendas Icarus 13 (2008); det fiktive krypinnet til en gammeldags hacker i den seneste utgaven av Stephan Dillemuths pågående prosjekt Society of Control; og tre hovedpersoners intense jakt etter magisk yoghurtkultur for en menneskelig idealeksistens i Dmitri Venkovs HD-video Like the Sun (2013).

KiljuanKiluanji Kia Henda, Icarus 13, Institute of the Disappearing Future, Bergen Assembly 2013. Foto: Nils Klinger.

Hvert av visningsstedene fungerte som kapitler i denne romlige «boken» som utstillingen utgjorde, og ga triennalen i Bergen en overordnet struktur. At inngangen til de ulike falske «instituttene» alle var utstyrt med hvert sitt digitale ur, en potteplante og et skinnende bronseskilt, føltes en smule påtatt, særlig fordi alle museene i Bergen nylig ble omdøpt (KODE 1,2,3 osv.). Når KODE-numrene ikke stemte overens med numrene Bergen Assembly hadde gitt dem, ble det vanskelig å navigere mellom disse institusjonene for en som kom utenbys fra, som meg selv, og det var en lettelse å heller forholde seg til stedenes opprinnelige navn: Entrée, 3,14, USF osv. Studio Miessen var ansvarlig for utstillingsdesign og bidro til triennalens visuelle identitet på tvers av de ulike galleriene. Stedvis ble finér-estetikken altfor dominerende – særlig ved KODE 1, eller Institute of Imaginary States (Institutt for fantasistater) der innfløkte trestrukturer var omgitt av sagflis som publikum måtte vade gjennom for å komme til verkene.

Goran Hassanpour, Tower of Babel (2011), Momentum7. Foto: Vegard Kleven
Goran Hassanpour, Tower of Babel (2011), Momentum7. Foto: Vegard Kleven.

Sammenlignet med Bergen-triennalen og LIAFs spredte form, fremsto Momentum som geografisk samlet, der den holdt hus i Momentum Kunsthall i sentrum av Moss, og spredte – i motsetning til tidligere versjoner – kun spede tentakler ut i byrommet i form av Victor Linds flagg rundt Kunsthallen. De to Momentum-kuratorene Erlend Hammer og Power Ekroth avgjorde at deres ikke-samarbeid kunne være en kuratorisk gest i seg selv, som åpnet for at deres ulike tilnærmingsmåter kunne settes opp mot hverandre. Biennalen ble organisert i fire deler: I underetasjen ble publikum møtt av støyen fra Goran Hassanpours Tower of Babel (2011), som smittet over i den åpne, sorte visningsboksen for Hassan Khans video Muslimgauze R.I.P. (2010), og Hammers maleriavdeling, mens skulpturavdelingen hans lå i etasjen over. Jan Christensen forbandt kunsthallens to etasjer med sine veggtegninger i trappehuset. Katalogen var fargekodet i oransje og rosa for å angi de to kuratorenes avdelinger, men oppdelingen av biennalen i to distinkt kuraterte utstillinger fremsto likevel som forvirrende.

Pavel Pepperstein, Untitled, fra serien «Altars», Institute of Imaginary States, Bergen Assembly 2013. Foto: Nils Klinger
Pavel Pepperstein, Untitled, fra serien «Altars», Institute of Imaginary States, Bergen Assembly 2013. Foto: Nils Klinger.

Hammers del av utstillingen fremhevet arbeidenes formale karakter – i all hovedsak med maleri nede og skulptur oppe – utstilt i kunsthallens industrielle, hvite kuber, blottet for kontekstualiserende grep i form av katalogessay eller veggtekster. Et papirark viste vei mellom de 18 arbeidene i Kunsthallens andre etasje, blant dem Knut Henrik Henriksens tre meter høye trekonstruksjon Villa Savoy redrawn with an Opel Astra 2006 (2012), som brøt opp den hvite kubens geometriske linjer, og arbeider av de lovende norske kunstnerne Ane Graff, Anne Mette Hol og Mai Hofstad Gunnes. At disse tre var tatt med, virket sammen med historiske verk av den avdøde norske maleren Charlotte Wankel i «malerietasjen» under som en underforstått hilsen til hundreårsjubileet for kvinnelig stemmerett i Norge i 2013. I tråd med den gjennomgående kuratoriske tausheten var denne gesten likevel et hint, om den overhodet eksisterte.

Hammers motpart Ekroth, på sin side, gikk i motsatt retning, med noen av de mest snakkesalige veggtekstene man har sett på lenge, og en labyrintisk utstillingsdesign som trakk publikum gjennom egne rom for film og video-kunst – deriblant en besnærende installasjon av Stine Marie Jacobsen – til mer tradisjonelle black-boxes med arbeider av Clemens von Wedemeyer, Gabriel Lester og LouLou Cherinet. Ekroth-avdelingen nådde sitt høydepunkt i en kafé utformet av kunstner Bjørn-Kowalski Hansen, som vekket til live logoen til den forlatte Peterson papirfabrikk i Moss og serverte typisk norsk, motbydelig kaffe.

Momentum 7
Momentum7, Sal 2. Foto: Vegard Kleven.

Kuratorisk samarbeid
Samarbeidsmodellene er kanskje det mest fremtredende trekket ved disse tre biennalene/triennalene. Kuratoriske team har blitt regelen mer enn unntaket i biennaleproduksjon, med en mulig bølgetopp i Manifesta 8, der ikke mindre enn tre kuratorkollektiver ble satt til å kuratere de ulike delene i Murcia og Cartagena. To av kuratorgruppene i Norge hadde arbeidet sammen før: Degot og Riff samarbeidet under Ural Industrial Biennial (2010) og Auditorium Moscow. Momentum valgte å markedsføre samleprosjektet PowerHammer til tross for (eller kanskje på grunn av) at de to kuratorene brukte den kuratoriske delingen som sin metastruktur. Hos LIAF ble sammensetningen av kuratorgruppen selv «kuratert», noe som demonstrerte styreleder Helga-Marie Nordbys innflytelse.

Degot og Riffs samarbeid ble en dialektisk strategi for å lufte motsetningsforhold og paradokser i det kuratoriske premisset og dermed foregripe eventuell kritikk, men også for å kunne åpne opp for ulike problemstillinger. På Momentum stod Ekroth alene for denne typen refleksjon i katalogessayet sitt, og hennes generaliserende betraktninger om kunstens rolle i samfunnet, nyliberalistisk politikk, Bologna-prosessen, internett – ispedd lange Lewis Carroll-sitater (fritt gjengitt) – kunne nytt godt av litt klargjørende sparring med en samtalepartner. Mens de kuratoriske valgene i Momentum bevisst la opp til friksjon, muliggjorde det åpne konseptuelle rammeverket til LIAF en sømløs overgang mellom arbeidene. Til tross for at hver av kuratorene forkastet sine opprinnelige forslag, endte de med ansvar for hver sin del av utstillingen. Dette ble imidlertid ikke nevnt i noen av utstillingsvedleggene, og det faktum at det ikke var mulig å si hvilken del som «tilhørte» hvilken kurator, vitnet om en samlet front. Symposia både i Bergen og Lofoten ga utstillingene en diskursiv dimensjon, og særlig LIAF tok tak i ’Zeitgeisty’ temaer som søvnens makt som protest, fremmedgjøring og endring. I løpet av første dag av Bergen Assemblys to dager lange symposium ble det trukket linjer mellom Norge, velferdsstaten og kunstnerstøtten, selv om dette føltes en tanke søkt.

Kontekstualisering og engasjement
En anklage som rettes mot mang en omreisende kurator, er at de flyr inn og enten bare importerer kunstnere til en setting der arbeidene deres kun i liten grad er relevante, eller peker på ting – gjennom bestillingsverk – som lokalbefolkningen allerede er fullt klar over. Dette er en fin balansegang, og den lykkes ofte ved å pare lokal ekspertise med et eksternt perspektiv; Vasif Kortun og Charles Esches samarbeid under Istanbul-biennalen i 2005 er et eksempel. Momentum hadde fordelen av at begge kuratorene hadde en viss tilknytning til regionen og landets kunstmiljø. Både Ekroth og Hammer studerte tidligere versjoner av biennalen inngående, og Momentum 2013 omfattet flere «lokale» kunstnere. Igjen viste tilnærmingen til de to seg som to absolutte motpoler: Ekroth inviterte tre nordmenn, mens Hammer kun tok med tre som ikke er norske blant sine 14 kunstnere. Med hensyn til kommunikasjon, publiserte Momentum løpende bloggkommentarer, stort sett fra Ekroth selv, som ga oss interessante innsideblikk på saker som dukket opp i løpet av prosessen. Kuratorteamet til LIAF hadde svak tilknytning til Lofotens blendende natur (bergensbaserte Szefer Karlsen var den nærmeste av de tre.), men de gjorde en formidabel innsats for å forankre biennalen lokalt gjennom formidling og rekrutterte guider i nærmiljøet (deriblant en ti år gammel gutt fra det lokale fotballklubben). Fra et allment perspektiv er det verdt å berøre hvordan de tre arrangementene møtte lokalpublikum og besøkende. LIAF var gratis, en billett i Bergen kostet 100 kroner, men var gyldig gjennom hele utstillingsperioden, mens et besøk på Momentum kostet 40 kroner. I Bergen ble det vist flere film- og videoarbeider som det ville ha tatt timer å komme gjennom, og slik sett var den ubegrensede inngangsbilletten en sympatisk gest; mangelen på sitteplasser til flere nesten timelange filmer var ikke det.

I internasjonal sammenheng posisjonerte Momentum seg i forhold til andre biennaler ved å referere til Berlinbiennalen.4 Momentum oppmuntret også til å besøke de andre norske biennalene/triennalene samt Gøteborgbiennalen, som også ble avholdt i 2013. På et mer generelt nivå avviste Bergen Assembly eksplisitt verdensutstillingsformatet og refererte heller til triennalen som en «tematisk gruppeutstilling».5 På den annen side dro Bergen fordel av mursteinen av en artikkelsamling som ble gitt ut etter konferansen i 2009, og som forankret institusjonen trygt i en videre historisk sammenheng. Dette ble speilet i antallet fremtredende internasjonale kunstpersonligheter som besøkte åpningen av Bergen Assembly. Kuratorene for LIAF avviste enhver befatning med andre biennaler både nasjonalt og internasjonalt, og valgte i stedet å konsentrere seg om spesifikt lokale faktorer – historie og geografi – ved siden av mer allmenne sosiopolitiske spørsmål. Sammenlignet med kuratorenes faste grep om stedet i Moss brukte Bergen-kuratorene en svensk ministers temmelig tynt begrunnede påstand om at Norge var «den siste sovjetstat» for å etablere bånd til sin egen bakgrunn i Sovjetunionen.6 Det arbeidet som virkelig gjorde en slik kobling mulig, var Chto Delats flotte A Border Musical (2013), som kontrasterte den russiske gruvebyen Nikel med et småsamfunn i Finnmark. Arbeidene til Ane Hjort Guttu (Untitled (The City at Night)), Fadlabi og Lars Cuzner og Sille Storhihle/Jumama Manna var i stand til kritisk å utforske den norske konteksten og nyansere oppfatningen om Norge som «verdens beste land». Andre kontekstuelle bånd ble opprettet i for eksempel kinesiske Wong Men Hois film The East is Red (2013), som fremstilte intervjuer med norske eks-marxister, og Andreas Siekman/ Alice Creischers In the Stomach of the Predator (2012–13), som handler om det globale frøhvelvet på Svalbard. Dora Garcias lesesirkel om Finnegans Wake var et mindre tilgjengelig lokalt initiativ, men stort sett åpnet bestillingsverkene i Bergen for en blanding av lokale og globale spørsmål: De maktet å overskride det lokale uten å miste relevans i konteksten de var satt i.

Chto
Chto Delat, A Border Musical, Institute of Love and the Lack Thereof, Bergen Assembly 2013. Foto: Liz Eve.

LIAF viste også flere steds- og kontekstspesifikke bestillingsverk. Bare to kunstnere representerte Norge, nemlig Knut Åsdam og HC Gilje, begge med stedsspesifikke prosjekter, i likhet med David Horvitz med sin Stone Soup og Siniša Ilić, som produserte veggmalerier på stedet, selv om disse egentlig kunne ha blitt til hvor som helst. Av mer dyptpløyende kontekstspesifikke arbeider vil jeg nevne Ann Böttcher og hennes tegninger av trær på lokalbiblioteket og intervensjon i Lofoten Krigsminnemuseum; Pedro Gómez-Egañas mektige installasjon The Maelstrom Observatory (2013); Laida Lertxundi og hennes nye film spilt inn i Lofoten; Britta Marakatt-Labba, som viste broderte samiske gaothi-tekstiler med nazist-emblemer; og Nana Oforiatta Ayim, som sidestilte norsk og ghanesisk oljeindustri. Disse LIAF-arbeidene balanserte lokale og globale spørsmål spesielt godt og flettet dem i mange tilfeller sammen.

Britta
Britta Marakatt-Labba, Händelser i tid (2013), LIAF 2013. Foto: Kjell Ove Storvik.

Ved siden av å kommunisere med lokalt og internasjonalt publikum handler begivenheter som Momentum, LIAF og Bergen Assembly om internt samarbeid i ulike former: mellom kurator og oppdragsgivende institusjon, innad i kuratorgruppen, og – viktigst av alt – med kunstnerne. Tiden da kuratorpraksis handlet om å «henge opp» er et fjernt minne; i dag dreier rollen seg om å anta en posisjon i verden, om et sett verdier man står for. I forbindelse med Momentum kommenterte Hammer: «Det eneste som virkelig tilfredsstiller meg, er å installere» og «jeg kuraterer utstillinger visuelt».7 Dette står i kontrast til kuratorene i Bergen, som uttrykkelig avviste en formalistisk tilnærmingsmåte.8 Under pressekonferansen erklærte Riff og Degot at den kuratoriske strukturen i Bergen Assembly var et selvstendig «kunstverk», men det var avgjørende at denne strukturen ga rom for kunstnernes arbeid. Fremfor å bruke kunstnerne til å illustrere det overordnede konseptet, lot de diskursen utfolde seg i arbeidene og finne egne veier i tråd med kunstnernes valg. Cinéma copains utforsking av futures trading på børsen og Jan Peter Hammers film Tilikum (2013) var enestående eksempler på hvor effektiv kunstnerisk research kan være som kommunikasjonsmetode. LIAF presenterte også arbeider med relativt fri tilknytning til det overordnede konseptet: Shilpa Guptas stålbøker med tittelen Someone Else (2011) – bøker skrevet under pseudonymer, men med forfatterens virkelige navn og begrunnelsen for bruken av dekknavnet preget på omslaget – var allikevel et flott gjensyn.

Gupta
Shilpa Gupta, Someone Else – A library of 100 books written anonymously or under pseudonyms (2011), LIAF 2013. Foto: Kjell Ove Storvik.

Det er betegnende for Momentum at katalogen inneholder et intervju med de to kuratorene, og at dette intervjuet er ment som et kunstverk i seg selv. Intervjuet fokuserer kun på Ekroth og Hammer og deres bakgrunn og deres tanker. Inntrykket blir navlebeskuende, og faller ikke heldig ut for kunstnerne. Med hensyn til kuratorisk etikk fremsto Momentum langt semre enn man kunne forvente. Kuratorjobben innebærer å presentere og formidle kunstnernes arbeider, ikke kuratorens egne metastruktur. Her viste Bergen og Lofoten seg langt mer følsomme, og ser ut til å ha hatt et genuint ønske om å presentere kunstnernes arbeide og deres mulige relevans for ulike deler av samfunnet. Verkene ble gitt rom til å kommunisere på egen hånd, med den kuratoriske kommentaren som fortolkningsverktøy.

Momentum 7
Sal 4, Momentum7. Foto: Vegard Kleven.

Noe som var slående i denne relative overfloden av norske kunstarrangementer, var fraværet av såkalte «biennalekunstnere». Mellom de tre utstillingene var det kun et par overlappinger: Pedro Gómez-Egaña var representert i både LIAF og Bergen, mens Clemens von Wedemeyer viste filmer både i Moss og Bergen. Variasjonen i kuratorisk tilnærming og mangfoldet av arbeider som ble vist i Moss, Lofoten og Bergen, viser at et land på knappe fem millioner mennesker kanskje kan ivareta – og dra nytte av – tre internasjonale utstillinger på dette nivået, spesielt når man tar i betraktning den betydelige geografiske avstanden mellom dem, og formålet de tjener i å spre kulturkonsum utenfor hovedstaden (et annet viktig moment i norsk sosialdemokrati). Med kultur som en av målestokkene på velferdsstaten ble arrangementene finansiert med både kommunale og statlige subsidier – selv om omfanget av budsjettene varierte. (Bergen nøt godt av den største investeringen). Innenfor det norske samtidskunstlandskapet er det tydelig at disse kunstbegivenhetene har en viktig funksjon som utstillingsvindu og møteplass for internasjonale kunstnere og kuratoriske strategier. Dessuten tjener «lokale» kunstnere på å bli satt inn i en bredere internasjonal sammenheng støttet opp av et gjennomarbeidet kuratorisk konsept som formidler arbeidene deres på en måte som åpner for ulike tolkningsmuligheter. Å tjene kunstnerne og det lokale, og tilrettelegge for ulike publikumsgrupper, må da være etiske grunnsteiner for ethvert kuratorisk samarbeid?

Teksten er oversatt fra engelsk

--

1 Hans-Ulrich Obrist, kurator for utstillingen «Nuit Blanche», Musee d›Art Moderne de la Ville de Paris, 1998, omtalte her 90-tallets Nordiske kunst som «The Nordic Miracle».

2 Intervju med Bassam El Baroni og Anne Szefer Karlsen av Sissel Lillebostad. Lofoten, 6. oktober 2013.

3 Ekatarina Degot og David Riff, «We were nearing our destination», i Monday Begins on Saturday, red. Degot og Riff, utstillingskatalog (Bergen: Bergen Assembly/Sternberg Press, 2013), s. 23.

4 Power Ekroth, «Notes from the Superstructure», i Six Impossible Things Before Breakfast, red. Ekroth (Moss: Punkt Ø, 2013), s. 9.

5 David Riff, pressekonferanse, Bergen Assembly, 29. august 2013, Bergen Offentlige Bibliotek.

6 Björn Rosengren, «Norge er den siste sovjetstat. De er så utrolig nasjonalistiske. Alt er politikk» Aktuellt, SVT, 23. september 1999.

7 Erlend Hammer i Six Impossible Things Before Breakfast, red. Ekroth (Moss: Punkt Ø, 2013), s. 8

8 Ekatarina Degot og David Riff, «We were nearing our destination», i Monday Begins on Saturday, red. Degot og Riff, utstillingskatalog (Bergen: Bergen Assembly/Sternberg Press, 2013), s. 23.

Side-alternativer