Personlige verktøy
Du er her: Forside Kunstjournalen B-post 2015 Anne Szefer Karlsen: Oljens skyggeeffekt – hva gjør oljeøkonomien med samtidskunsten?

Anne Szefer Karlsen: Oljens skyggeeffekt – hva gjør oljeøkonomien med samtidskunsten?

Oljeplattformene i Nordsjøen kan ses som historiske og økonomiske betingelser for kunstfeltet i Norge idag. Ikke bare har skatteinntektene fra oljeindustrien bidratt til store inntekter for offentlig­heten, som igjen fordeles til kunstnere og kunstinstitusjoner gjennom offentlige ordninger, oljeindustrien har også investert direkte i kunstfeltet. Den oljeøkonomiske påvirkningen på kunsten blir oftest debattert med et moralsk perspektiv; der spørsmålet blir om kunstnere bør ta imot støtte fra en industri som i liten grad bidrar til en bærekraftig utvikling. Jeg ønsker heller å se nærmere på hva som skjer med kunstfeltet når den omsluttes av oljeøkonomien. Gjennom en lesning av Hordaland kunstsenters arkivmateriale fra de tre utsmykkingsprosjektene på oljeplattformene Gullfaks A, B og C, skapes også forbindelser mellom ulike petrostater i deres forhold til samtidskunsten.

Blystad

«I hvert av trappehusets 7 etasjer henger et vevd teppe. Teppene er utført i sterke, klare farger for å lyse opp i et relativt mørkt rom. Alle er forskjellig utformet for å gi etasjene hver sin klang. Teknikken er billedvev og materialet er norsk ull som jeg selv har farget.» Sissel Blystad i Kunstutsmykking på Gullfaks B, s. 14.
Det lille bildet lenger nede viser et av Svein Rønnings arbeider på Gullfaks B

I

Gullfaks A, B og C var banebrytende; de var kombinerte bore- og produksjonsplattformer som ble bygget og slept til havs i løpet av 1980-årene.2 Interessen for blokk 34/10 hadde vært stor, og før den ble gitt det offisielle navnet Gullfaks gikk den under navnet Gullblokka.3 Det var første gang en blokk på norsk sokkel ble tildelt utelukkende norske selskaper: Statoil, Norsk Hydro og Saga Petroleum.4 For Hordaland førte Gullfaks med seg både Mongstadraffineriet på Lindås og Statoils administrasjonssenter på Sandsli i Bergen, og for kunstfeltet førte det til en innsprøyting av flere millioner kroner over noen få år. Til sammen 3 550 000 kroner ble brukt på utsmykking av de tre plattformene – både til innkjøp og oppdrag – noe som i dagens kroneverdi tilsvarer rett under 7 200 000 kroner.5

Arbeidet med utsmykkingsprosjektene strakte seg over ca. fem år. Alle tre plattformene fikk sine kunstverk via Hordaland kunstnersentrum (som Hordaland kunstsenter het den gangen), som fikk i oppdrag å lede prosessene direkte fra Statoil. Hordaland kunstnersentrum utpekte kunsthåndverker Lillian Dahle og billedkunstner Bengt Moberg til konsulenter for Gullfaks A, og deres metode viste seg å bli retningsgivende for utsmykkingene på Gullfaks B og C hvor henholdsvis Marie-Ann Mürer og Gunnar Thorsen, og Therese Christensen og Odd Gjerstad ble utpekt som konsulenter av Hordaland RSU.6

Plattformenes arkitektur og funksjon la sterke bånd på det kunstneriske handlingsrommet, men vi kan likevel avlese noen holdninger i tiden gjennom de valgene utvalgene tok. «Det er ingen kulturell handling som er ideologisk nøytral.» skriver kunstkritiker og kunsthistoriker Terry Smith i artikkelen The Provincial Problem i Artforum i 1974, og det er også tydelig i tilfellene Gullfaks A, B og C.7

I følge arkivmaterialet besto utsmykkingsutvalget for Gullfaks A av Bjørn Egeland som representant fra Statoil i tillegg til de to konsulentene.8 Det ble bestemt at hver lugar skulle ha originale verker og utvalget kjøpte inn 290 verker til dette formålet. Vi kan se fra fakturaer og betalinger gjort gjennom prosjektet at konsulentene gjorde sine innkjøp hovedsakelig i Bergen og i Oslo, enten direkte fra kunstnere, eller gjennom gallerier, kunstnerstyrte visningsrom og andre institusjoner.9 Alle oppdragene – og dermed brorparten av budsjettet – ble derimot utelukkende tildelt kunstnere fra Hordaland. Denne metoden ble benyttet også i Gullfaks B- og C-prosjektene. Sett med dagens øyne burde det faglig sett ha blitt stilt spørsmål ved og diskutert hvorfor utsmykkingsutvalgene for Gullfaks B og C i så stor grad repeterte de valgene som var tatt for Gullfaks A, med bestillinger tildelt regionens kunstnere samt originalverker til hver lugar kjøpt inn i Bergen og i Oslo.

I tilfellet Gullfaks A kan vi fra utsmykkingsplanen lese at det finnes «uendelig mange rom og lange korridorer». På grunn av materialvalgene og arkitekturen ville det «ikke være lett å si hvor en befinner seg i bygget, – sør eller nord – fjerde eller sjette etasje» skriver utsmykkingsutvalget videre i planen. Utvalget ønsket at kunsten skulle berike et «ellers impulsfattig miljø», og ville gjøre dette ved å kjøpe og bestille «engasjerende, poetisk, provoserende og vakker kunst». Foruten «den kunstneriske egenverdi» skulle kunsten gi plattformen identitet, i tillegg til å gjøre «omgivelsene triveligere» og gi «trygghetsfølelse».10 Det var altså ikke snakk om å skape en verdifull samling eller bidra til omdømmebygging for et oljeselskap. Derimot var tilgjengelighet et av de styrende prinsippene ved innkjøp og oppdrag. Verkene som ble kjøpt inn og skapt for disse oljeplattformene hadde og har fortsatt i liten grad en markedsverdi. Her skulle kunsten fungere som en domestisering av et hardt miljø, både arkitektonisk og kanskje også kulturelt. De hadde dermed en høyere «tilgjengelighetsverdi», og dette til tross for at verkene befinner seg langt til sjøs bare tilgjengelig for ansatte og de få som besøker plattformene.11 Sett fra dagens ståsted ble kunsten redusert til dekor. I disse eksemplene blir den også en brikke i «det norske oljeeventyret», noe som sjelden blir problematisert i norsk kunstdiskurs. Ikke bare var Gullfaks-prosjektene politiske som sådan, utsmykkingsprosjektene er også sterke kunstpolitiske indikatorer på hva oljeøkonomien gjør med kunstfeltet.

II

«Jeg har sett på prekestoler i gamle kirker som holdes oppe av under- lige voksende søyler og planter, døpefonter som bæres av mystiske vesener og portaler i bygårder som støttes opp av evig spente muskel- menn. Dette har dannet grunnlaget for to organiske former som bærer trappen for de reisende.» Svein Rønning i Kunstutsmykking på Gullfaks B, s. 6.De oppgangstidene som lå forut for Gullfaksprosjektene var likevel ikke stabile og norske eksportinntekter krympet på grunn av det internasjonale markedets svingninger. Oljeprisene sank drastisk i løpet av kort tid på midten av 1980-årene på grunn av nye takter fra OPEC-landene, som heller forsvarte markedsandeler enn en høyest mulig pris.12 I skrivende stund er noe av det samme i ferd med å skje med oljeprisen, men det er en annen historie.13 I arkivmaterialet fra utsmykkingsprosjektet på Gullfaks A kan vi lese at planene for en trykket informasjonsbrosjyre om kunsten på plattformen ble skrinlagt. I et brev datert 28. juli 1986 informerer konsulentene kunstnerne om at «Det ser dårlig ut for den informasjonsfolderen vi hadde forestilt oss skulle lages i forbindelse med utsmykkingen.» De skriver videre at «Dette henger sammen med lave oljepriser, nedskjæring i Statoils budsjetter osv.»

Kunsten på plattformene førte – på samme måte som på land – ikke til noen transformasjon utover den rent estetiske, og ble heller ikke selv transformert ved å plasseres på oljeplattformene. Kunsten i seg selv ble dermed ganske hendelsesløs. Likevel kan man tidvis spore spenning i arkivmaterialet. I Bård Breivik sitt brev til utsmykkingsutvalget i forbindelse med hans konkurranseutkast for skulpturelt verk til resepsjonen på Gullfaks A kan vi for eksempel lese: «Som arkitektur er oljeplattformene noe av det mest interessante som gjøres i dag. I disse gigantiske konstruksjoner ligger mange av de samme landvininger (sic.) og utfordringer som i middelalderens katedraler. De er det største vi kan lage under de fysiske forhold som eksisterer, disse erfaringer er ofte dyrkjøpt (sic.), de har kostet liv. De er på en måte vår tids Pyramider.»

Flere kunstnere er blitt viet mye plass i Gullfaks-sammenheng. Dessverre har arkivet bare bilder av oppdragskunsten, og ikke de innkjøpte verkene til lugarene, men fra lister og oversikter over den innkjøpte kunsten kan vi likevel lese at det i all hovedsak dreide seg om ulike grafiske teknikker. Malerier er også kjøpt inn, og i mindre utstrekning akvareller, collager, foto, stofftrykk, vev, tegning og keramiske fat og mugger. Blant annet kan vi lese at seks verk av Svein Rønning – antagelig grafiske blad – ble kjøpt inn til Gullfaks A, i tillegg til seks grafiske blad til Gullfaks C. Han fikk også oppdraget med å lage et verk til resepsjonen på Gullfaks B etter direkte invitasjon fra utsmykkingsutvalget. Videre kan vi lese at to malerier av Sissel Blystad ble kjøpt inn til Gullfaks B, samt to pasteller til Gullfaks C. Hun fikk også direkte oppdrag om å veve syv veggtepper til Gullfaks B. Disse ble plassert i hvert av trappehusets syv etasjer. I informasjonsbrosjyren om kunsten på Gullfaks C kan vi også se at en av hennes karakteristiske billedvever ble kjøpt inn til et av de offentlige områdene på plattformen. Også andre kunstnere ble kjøpt inn til alle tre plattformene: Roddy Bell, Olav Herman Hansen, Snorre Kyllingmark, Søssa Magnus, Svein Mamen, Marilyn Ann Owens, Elly Prestegård, Zdenka Rusova, Egil Røed og Gerhard Stolz. Andre igjen, som Therese Christensen, Lillian Dahle og Bengt Moberg, var involvert i alle tre plattformene ved å være konsulenter, bli kjøpt inn og få direkte bestillinger eller oppdrag på bakgrunn av konkurranser.

III

Gullfaks A-plattformen var den første boligplattformen av sitt slag på norsk sokkel. I Næringsseksjonen av Bergens Tidende 20. august 1984 informeres offentligheten om at Aker Stord har fått i oppdrag å bygge denne plattformen. Den ble slept ut til havs i 1986 i noe den samme avisen omtalte som «Gullslepet». I artikkelen fra august 1984 foreslås en framdrift for Gullfaks B- og C-plattformene: «Gullfaks C-plattformen kunne settes i produksjon i 1991, men tidsskjemaet er så stramt at det mest sannsynlig kan bli tale om produksjonsstart 1992.» I Statoils generelle informasjonsbrosjyre om Gullfaksfeltet som ble laget før prosjektet var realisert, heter det: «Produksjonsstart for Gullfaks C-plattformen i fase II kan tidligst skje i første halvdel av 1990-årene. Dersom en velger en senere utbyggingsstart for fase II vil Gullfaks C komme i produksjon først mot slutten av 1990-årene.» Men allerede i 1988 registreres utsmykkingsprosjektet for Gullfaks C, kan vi lese i arkivene på Hordaland kunstsenter. «Den ble tauet ut på feltet våren 1989.» står det i informasjonsbrosjyren som ble laget som formidlingsmateriell for C-plattformens utsmykkingsprosjekt.

Tiden var knapp, og man kunne ikke lenger vente med å hente opp oljen. Dette hastverket ser vi også i framdriften på utsmykkingsprosjektene: «Ein følge av at tida er så knapp, er at ein ikkje finn det tidsmessig forsvarleg å innby kunstnarar til konkurranse ved tildeling av utsmykkingsoppdrag.» skriver daglig leder av Hordaland Kunstnersentrum Kari Patricia Kleppe om Gullfaks B i brev 29. august 1986 til Bjørn Egeland i Statoil med kopi til konsulentene Marie-Ann Mürer og Gunnar Thorsen. Gullfaksplattformenes utsmykkingskomiteer og utvalgte kunstnere jobbet på spreng for å ferdigstille oppdragene.

På samme tid som oljesektoren vokste fram og ble reformert i løpet av 1970- og 1980-årene, var det også reformer i offentlig sektor. Blant annet fikk Norge sitt eget oljedepartement, Staten ble direkte eier i feltene på kontinentalsokkelen og oljesektoren ble fornorsket.14 I 1976 ble fylkeskommunene opprettet som eget forvaltningsnivå, og flere oppgaver ble overført fra Staten til fylkene.15 På kunstfeltet etableres Utsmykkingsfondet for offentlige statsbygg (i dag KORO) i 1976. De ulike kunstsentrene med sin fylkestilhørighet – deriblant Hordaland kunstnersentrum – ble opprettet i samme periode, og kort tid etter også fylkenes RSU. I dag kan vi tydelig se at det å bygge opp infrastrukturen for kunst også førte med seg en økende institusjonalisering og byråkratisering av kunstfeltet, drevet fram av både forvaltningen, politikere og kunstnere godt hjulpet av gunstige økonomiske forutsetninger. Konvensjoner som lukkede konkurranser og retningslinjer for utpeking av konsulenter ble etablert – og feltet og forvaltningen forholder seg i stor grad fortsatt til disse konvensjonene. Til tross for at Gullfaksprosjektene egentlig var løsrevet fra offentlige strukturer, protokoller og krav valgte Hordaland Kunstnersentrum – og senere konsulentene sammen med Statoils representant – å innordne seg de konvensjonene som var etablert i et samarbeid mellom kunstnere og Staten gjennom RSU. Vi kan dermed spore en ivrighet fra kunstfeltet etter å benytte de ordningene som var kommet på plass de ti foregående årene: ordninger som også førte til en standardisering av kunstneriske prosesser i møte med offentlige rom. Utsmykkingsfeltet er et særegent sjikt av kunstfeltet hvor de som har faglig ansvar – altså konsulentene – ikke er tilknyttet en institusjon. Dette gir enkeltindivider mulighet til å definere prosjektene. Det er dermed vanskelig å tydelig se en institusjonell vilje i prosjektene, både i de som presenteres her og de aller fleste andre kunst i offentlige rom-prosjekter de siste tretti-førti årene.

Arkivmaterialet fra Gullfaksprosjektene består av både dokumenter og fotografier, men med unntak av notatene fra ett møte finnes det ingen møtereferater i materialet. Gjennom referater fra Hordaland RSU kan vi likevel lese at det ble stilt spørsmål om habilitet i forbindelse med Gullfaks B-prosjektet.16 Etter flere diskusjonsrunder i 1986 ble det konkludert med at tilfanget profesjonelle kunstnere i fylket var så lite at det ville være vanskelig å sikre at de ulike komiteene og utvalgene som kom i kjølvannet av de siste årenes reguleringer fikk gode fagpersoner dersom de samme kunstnerne ikke kunne tilgodeses med oppdrag. Til tross for at kunstnerne mest sannsynlig var bevisste globale strømninger og fattet interesse for kunst fra andre land, så åpnet de altså likevel ikke opp sine egne sirkler for å inkludere andre enn seg selv og sine egne uttrykk. Arkivmaterialet peker med andre ord i retning av en proteksjonistisk holdning, og det kan være verdt å spekulere litt i hvorfor prosjektene framstår slik for oss i dag. Proteksjonisme virker kanskje som et sterkt uttrykk i sammenhengen, men materialet avslører en lojalitet og en underbevisst holdning om tilhørighet som er vanskelig å kategorisere på en annen måte. Proteksjonisme er også en av «bestanddelene» når man skal se på regionalisme. Gullfaks-prosjektene støttet nok en regionalistisk tankegang på vegne av nettopp det lokale og nasjonale, men spørsmålet er hvilken region? Proteksjonisme i ulike fatninger er nemlig også et framtredende trekk ved oljenasjoner.17

IV

Fram til 1990-tallet var gjengs oppfatning innen samfunnsvitenskapene at det var fattigdom som best skaper grobunn for regionalisme; motstanden mot et rikere og mektigere sentrum skapte grunnlag for en felles identitet, mens vi i dag finner de største utslagene av regionalisme der vi finner rikdom. Rikdom gjør at en kan søke politisk makt legitimert av en sterk økonomisk posisjon, som igjen fører til en interesse for og investering i kulturelle uttrykk, for på den måten skaffe til veie en bildeverden som igjen kan benyttes til identitetsbygging.18 Likevel er ikke regionalisme eksplisitt blitt diskutert innenfor kunstkulturen, selv ikke etter at globaliseringen av kunstfeltet i det siste er blitt kritisk evaluert.19 Økonomi spiller altså en større rolle i diskusjonen av begrepet regionalisme, og burde kanskje også spille en større rolle i diskusjonen av kunst til side for den i dag levende debatten omkring det globale kunstmarkedet knyttet til kommersielle gallerier.

Framveksten av oljenasjonene er parallell med høyhastighetsglobaliseringen slik den har vokst fram både som et premiss og en følge av oljen selv, og homogenisering av kultur har blitt diskutert og fremhevet som en følge av globalisering.20 Dette har også ført med seg en viss grad av homogenisering både i uttrykk og visningsformater på kunstfeltet, kanskje tydeligst representert av den hyllede biennalekulturen. Selv om globaliseringen har påvirket kunstfeltet, så ser det ikke ut til å smitte av like mye på kunstinstitusjoner i land der oljeindustrien står sterkt. Petrostater og deres institusjoner kan nemlig agere relativt uavhengig av eksterne økonomiske krefter og en økende homogenisering av kulturen, da de selv kan definere sine metoder og mål. De er med andre ord mer motstandsdyktige mot globaliseringsprosesser.

Rønning
«Resepsjonen er selve terskelen til plattformen. Ankomst og avgang. Reisens vesen er en av grunnidéene med utsmykkingen. Det bildet man ser ved ankomsten forestiller to ryttere som ankommer en konstruksjon/et hus/ en by. Jeg har sett på bilder av de gamle ruinene fra Inkaindianernes byer og tempel, sett på plattformen da den lå fortøyd før den var ferdig og forestilt meg hvordan den ville se ut om man tok ’lokket’ av toppen. De som skal reise på land vil se et bilde med utgangspunkt i en ’landfast’ situasjon, gjeteren som ønsker hjorden velkommen hjem fra reisen.» Svein Rønning i Kunstutsmykking på Gullfaks B, s. 6.
Det lille bildet lenger oppe viser et av Svein Rønnings arbeider på Gullfaks B.

V

1980-årene var en tid da det vesteuropeiske kunstfeltet åpnet seg mot verden på en ny måte. For eksempel fremmet den omdiskuterte utstillingen Magiciens de la terre på Centre Pompidou i Paris i 1989 tanken om den universelle kreative impuls. Dette er også tiåret da oljeøkonomien skaper en annen sti for det norske kunstfeltet, noe vi strukturelt kan se resultatet av i dag. I Norge var kunstnernes fokus på 1970- og 80-tallet rettet mot kollektive – utelukkende norske – støtteordninger som var mulige å forhandle fram på grunn av styrket økonomi, mens kunstnere de fleste andre steder stadig ble utsatt for globaliseringens troper; liberalisering av markeder, komprimering av forholdet mellom tid og rom, betydningen av nettverkssamfunnet osv. Norske kunstnere var – og er fortsatt – mindre avhengige av å integrere seg i større internasjonale kontekster og markeder, og tar dermed ikke del av et økonomisk og omdømmemessig globalisert kunstfelt på samme måte som kunstnere fra mange andre land. Samtidig må vi anta at dette på et individuelt plan også var en tid med en mer internasjonalt rettet kunstvirkelighet i Norge.21 Dersom man ser på den generelle utviklingen i Norge i den samme perioden som kunst i offentlige rom-feltet utviklet seg – samtidig med omlegginger i offentlig forvaltning – ser vi at oljeøkonomien har fjernet oss noe fra våre naboer, og ført oss nærmere andre petrostater. Generelt i samfunnet er det lett å finne spor av dette slektskapet, noe Simen Sætre så velskrevet presenterer i boken Petromania – en reise gjennom verdens rikeste oljeland for å finne ut hva pengene gjør med oss fra 2009. Hans humoristiske vri på tilstanden vi er i går som følger: «Noe må ha skjedd med landet vårt. Noe som bare kan ses utenfra, som en fest som bare går og går og du aner ikke hva klokka er og hvem verten er, men gjennom rusen kan du så vidt høre naboen banke. Elefanten i rommet. Vår blindsone.» Hans gjenfortelling fra sin reise gjennom Kuwait, Qatar, De forente arabiske emirater, Turkmenistan, Venezuela, Gabon og Angola i 2007 og 2008 presenterer et annet bilde av Norge enn det vi har vært vant til. Holdninger til servicebransjen og arbeidslivet generelt, vår oppfatning av tid og dermed begrep som kort- og langsiktighet har endret seg, og Sætre finner på sine reiser flere paralleller mellom Norge og de landene han besøker.

VI

Vi bør derfor se utsmykkingsprosjektene på Gullfaks-plattformene i en internasjonal kontekst, og jeg tenker nå kunst-Norge inn i en region sammensatt av oljenasjoner – altså lynrike nasjonalstater som har høstet av ressursene som finnes under bakken, være seg under havet eller ørkenen – og deres investeringer i kulturuttrykk og spesielt i samtidskunst.

Teheran Samtidskunstmuseum i Iran er et eksempel på at man med en styrket økonomi kan etablere en «motmakt» til tradisjonelle maktsentre innenfor kunstfeltet. Museet ble åpnet i 1977 etter litt over tjue år med reformer i landet etter at oljen ble nasjonalisert i 1950-årene, med dronning Farah Pahlavi som sin høye beskytter. Sammen med de to amerikanske kuratorene David Galloway og Donna Stein, samt hennes egen stabssjef Karimpasha Bahadori, sto hun for innkjøp av vestlige kunstnere, som Dalí, Picasso og Warhol, og museet fikk dermed den største samlingen av vestlig kunst utenfor Vesten.22

Et annet eksempel fra samme år er Second World Black and African Festival of Arts and Culture – FESTAC ’77 i oljenasjonen Nigerias hovedstad Lagos.23 Dette var en tour de force av en kulturfestival hvis ideologi var tuftet på å styrke interkontinentalt samarbeid i Afrika og bestride eksisterende ideer om «svart kultur» – Négritude – som hadde utviklet seg gjennom 1900-tallet, spesielt i det fransktalende Vest-Afrika, for å motvirke videre kulturell kolonialisering. Nigeria markerte seg dermed som en viktig kulturnasjon, og «National culture was thus produced not just as a symbol of political unity but as a distinctive form of exchange value that derived from oil and reflected its vitality. Its ’substance’ remained mystical, part money and part blood.» skriver Andrew Aptner om FESTAC ’77 i boken The Pan-African Nation – Oil and the Spectacle of Culture in Nigeria fra 2005.

I nyere tid har en nasjon som Qatar blitt betydningsfull – og beryktet – på samtidskunstfeltet som en global mesén, men kongedømmets private samlinger av artefakter, historiske kunstverk og samtidskunst fra regionen er blitt samlet siden 1980-årene.24 I dag er disse gjort offentlig tilgjengelig gjennom en rekke museer samlet i Qatar Museum Authority (QMA), som i disse dager er i ferd med å bli overført til en «private entity for public good», men som fortsatt vil være ledet av den nåværende emirens søster Sjeika Al Mayassa bint Hamad bin Khalifa Al-Thani. I følge ArtReview brukte QMA rundt en milliard amerikanske dollar til innkjøp av kunst i 2013. Sjeika Al Mayassa bint Hamad bin Khalifa Al-Thani sa i 2010: «Our mission is of culture integration and independence. We don’t want to have what there is in the West. We don’t want your collections. We want to build our own identity.»25 og stadfester dermed at det overordnede målet til QMA er å definere en særegen kunstkultur.

På midten av 1990-tallet blir Hordaland Kunstnersentrum igjen kontaktet av Statoil for å bistå med utsmykking, denne gangen på Troll A-plattformen. Ser vi nærmere på materialet i arkivet fra dette prosjektet er det mulig å spore en tydelig endring i holdningen til hva kunsten på plattformene var til for. For eksempel kan vi lese i informasjonsbrosjyren som ble laget for å presentere innkjøp og oppdrag: «Gjennom den kunstneriske utsmykkingen av Trollanleggene har Statoil utvidet sin allerede betydelige samling av norsk samtidskunst.» (Forfatterens utheving.)

VII

Sammenlignet med de tre internasjonale eksemplene over er Gullfaks-feltet med sine tre plattformer strukturelt sett en slags «hybrid». I de foregående eksemplene er Iran, Nigeria og Qatar representert av departement eller kongefamilier, mens det i Norge er en statseid bedrift som investerer i samtidens kunstuttrykk. Likevel er det viktig å påpeke at Statoil investerer vel så store summer som Staten bruker i sine bygg i samme periode, og benytter retningslinjene utarbeidet i fellesskap av Staten og kunstnerne.26 Store investeringer i en relativt liten kunstscene gjennom 1980-tallet, der nye demokratiske strukturer for håndteringer av utsmykkingsprosjekter som er avtalt mellom landets kunstnere og Staten blir benyttet selv om det ikke forelå noen krav om det og en bevisst eller underbevisst proteksjonistisk holdning har ført med seg et par utfordringer.

Selv om kunstnerne gjennom 1990-årene og på 2000-tallet har hatt en større interesse av en «internasjonal opplevelse»27, har det vist seg at optimisme på vegne av institusjonen «kunst-Norge» – med statlige mekanismer for kunstnerisk kvalitet og demokratisk kontroll av styrer og stipender, sammen med en sterkere og sterkere oljeøkonomi – har skygget for en økende globalisering, og fremmet proteksjonistiske holdninger som vi i dag har vanskelig for å bryte med.

--

1 Denne artikkelen er støttet av Hordaland kunstsenter gjennom fri tilgang til alt arkivmateriale samt finansiering av artikkelforfatters honorar gjennom et stipend fra Bergen kommune, Teoriutvikling – tilskudd til kunstfaglig litteratur, kompetanseutvikling for kritikere og kunstformidlere. Arbeidet med artikkelen er også støttet av organisasjonen Enough Room For Space i Brussel. Forfatter ønsker å takke Ingrid Birce Müftüoglu og Hallvard Moe for innledende diskusjoner om arkivet og kartlegging av relevante problemstillinger, samt Arne Skaug Olsen for kritisk gjennomlesing som vanlig. 

2 Gullfaks A var den første plattformen på norsk sokkel som hadde enmannslugarer (220 enmanns- og 55 tomannslugarer). Infobrosjyre om Gullfaks utarbeidet av avdeling for informasjon og samfunnskontakt våren 1984 på vegne av rettighetshaverne Statoil, Norsk Hydro og Saga Petroleum.

3 Statoil magasin 82.3, s. 31.

4 Gullfaks ble tildelt i 1978 til de tre norske selskapene Statoil (statseid), Norsk Hydro (blandingseid) og Saga Petroleum (privat eid), med Statoil som operatør. http://www.statoil.com/no/ouroperations/explorationprod/ ncs/gullfaks/pages/default.aspx

5 Denne summen var fordelt slik: For Gullfaks A: 1 190 000 kr til kunst og 119 000 kr til provisjon, administrative utgifter og konsulenthonorar; for Gullfaks B: 1 155 000 kr fordelt på 518 000 kr til innkjøp og 415 000 til oppdrag, og 222 000 kr til forprosjekt, administrasjon og konsulenthonorar; og for Gullfaks C: 1 205 000 fordelt på 490 000 kr til oppdrag og 715 000 kr til innkjøp, samt 245 000 kr til forprosjekt, administrasjon og konsulenthonorar.

6 Regionalt Samarbeidsutvalg (RSU) var et profesjonelt fagorgan bestående av en kunstner, en kunsthåndverker og en arkitekt oppnevnt lokalt og knyttet til de regionale kunstsentrene. RSU sin oppgave var å oppnevne kunstkonsulent(er), følge opp prosjekter og godkjenne kunstplaner.

7 Terry Smith, The Provincial Problem, Artforum, vol. XIII, no 1 (September 1974), s. 54-59. Egen oversettelse. Original: «There are no ideologically neutral cultural act.»

8 Til sammenligning er Statoils representanter beskrevet som Jon Bakken, Terje Vågenes og Jonette Øyen i Lillian Dahles private arkiv.

9 Gullfaks A: Direkte fra kunstnere og fra Galleri Langegården, Galleri Norske Grafikere og Hordaland kunstnersentrum. Gullfaks B: Direkte fra kunstnere og fra Bergens Kunstforening, Galleri Langegården Galleri Lyshovden, Galleri Nikolai, Galleri Norske Grafikere, Galleri Parken, Hammerslund, Hordaland kunstnersentrum, Kunstklubben. Gullfaks C: Direkte fra kunstnere og Bergens Kunstforening, Buskerud Kunstnersentrum, Galleri Langegården, Galleri Parken, Galleri Norske Grafikere, Hordaland kunstnersentrum, Kunstnerforbundet, Lille Øvregaten kunsthåndverk, Riise Kunstgalleri, Smia Keramikk.

10 Sitater fra utsmykkingsplanen for Gullfaks A.

11 Det norske «kunst i offentlige rom-feltet» er sterkt knyttet til 1700-tallets opplysningsprosjekt som la grunnlaget for en ideologi der kunst, rikdom og til og med luksus skulle være tilgjengelig for en sekulær masse.

12 Inntektene krympet så mye at Willoch-regjeringen måtte gå i 1986 da Stortinget ikke godkjente forslag til budsjett med en innstrammingspakke som blant annet besto av økte bensinpriser. Skjeldal, G. og Berge, U., Feber – Historia om norsk olje og gass, s. 125.

13 Olje som våpen, Sigvald Sveinbjørnsson, Bergens Tidende 20. oktober 2014. 

14 Fra «Oljefakta» på Norsk Oljemuseum http://www.norskolje.museum. no/modules/module_123/proxy.asp?C=215&I=489&D=2

15 Premiss: Regional kulturplan for Hordaland fylkeskommune 2015-2025, s. 11. 

16 Konsulentene Marie-Ann Mürer og Gunnar Thorsen ba selv RSU om en uttalelse «om korvidt ein skulle ta hensyn til den uskrevne regelen om at ein oppnemnd konsulent ikkje kan gje oppdrag til ein i utvalet.» RSU svarte med et vedtak om at Lise Simonnæs, som var innstilt av utsmykkingsutvalget til et oppdrag om et «stofftrykktekstil» basert på tidligere arbeider, «måtte få oppdraget sjølv om Lise Simonnæs sat i utvalet.» Videre referatføres det for dette RSU-møtet 28. oktober 1986: «Med eit så lite miljø som i Bergen, der HKS er avhengige av at dyktige folk sit i styrer og utval, må ein vera forsiktig med for rigide reglar, og heller ta opp til vurdering kvar enkelt sak.» Det er tydelig fra RSU-referatene fra 1986 at dette må ha vært en sak som ble diskutert flittig i det lokale kunstmiljøet. I møte 15. april samme år hadde nemlig RSU diskutert lignende problemstilling: «Til i dag har det vore ein uskreven regel at medlemmer i utvalet ikkje bør få utsmykkingsoppdrag av ein konsulent som er oppnemt av utvalet. Fleire i utvalet meiner at denne regelen er ei ulempe. Dei mener at konsulentane jobbar så profesjonelt at dei til ei kvar tid vurderer det kunstneriske og ikkje person ved tildeling av større oppdrag. Til orientering er det å nemna at denne regelen kun gjeld oppdrag, ikkje innkjøp av lauskunst. Det vart føreslege å ta kontakt med BKS [Bildende Kunstneres Styre – forløper til dagens NBK] ang. denne praksisen.» 

17 Se blant annet Petromania. Simen Sætre, 2009, s. 116. 

18 ibid, Rune Dahl Fitjar, s. 47-48.

19 Se gjerne boken Forgetting the Art World av Pamela M. Lee (2012) for en videre diskusjon av globaliseringens påvirkning på kunstfeltet.

20 «The process of globalization, especially as it manifests itself though increasing assimilation (homogenization) at the global level and dissimilation (heterogenization) within individual societies (including the increase of those whose choice of lifestyles differ from ’traditional’ ones) as well as purposeful promotion of western-style liberal democracy and market economy, raises the question not only of the universality (unidirectionality) of humankind’s history, but also of the universality of values.» fra Towards a multipolar and diverse world?, Rein Müllerson. Første gang publisert i Akadeemia 6/2012 (estisk); deretter på internett gjennom Eurozine (engelsk).

21 «This can be used to define regionalism: It is the politicisation of regional identity. Regionalists frame political issues with a basis in their regional identity, deeming the regional population to have certain common interests that they should advance as a group. This usually falls into one of two categories: Promoting the economic development of the region, or preserving a cultural identity that has become threatened by cultural standardisation (Rokkan and Urwin 1982:4).» s. 18, Prosperous Peripheries – Cross-sectional and Longitudinal Explorations of the Determinants of Regionalism in Western Europe, Rune Dahl Fitjar, 2007.

22 Kunstnerne Nasrin Tabatabai og Babak Afrassiabi har de seneste årene katalogisert dette museets kunst, da en katalog ikke fantes. Istedenfor å følge vanlige standarder der verk registreres etter kunstnerens navn, årstallet verket ble skapt og dets tittel så har de registret samlingen etter størrelse og på den måten fokuserer de på rommet samlingen opptar («the space it occupies») heller enn å opptre som byråkratiske vikarer for en institusjon som ikke har tatt sitt oppdrag alvorlig. Informasjon om dette prosjektet: samtale mellom kunstnerne og direktør for Chisenhale Gallery i London, Polly Staple, fra april 2013 tilgjengelig på internett: http://www. chisenhale.org.uk/archive/exhibitions/index.php?id=130. Se også intervju med dronning Farah Pahlavi: Former queen of Iran on assembling Tehran’s art collection, the Guardian 1. august 2012. http://www. theguardian.com/world/2012/aug/01/queen-iran-art-collection

23 En dokumentar om festivalen kan ses på UNESCO sin hjemmeside: http://www.unesco.org/archives/multimedia/index.php?s=films_details&pg=33&id=29#.U_M-XEj1NSs. Les også mer om festivalen i boken The Pan-African Nation – Oil and the Spectacle of Culture in Nigeria av Andrew Aptner fra 2005.

24 Les mer i artikkelen Qatar’s culture queen i The Economist 31. mars 2012 http://www.economist.com/node/21551443

25 Transkribert fra: Sheikha Al Mayassa: Globalizing the local, localizing the global, TEDWomen 2010. https://www.ted.com/talks/sheikha_al_mayassa_globalizing_the_local_localizing_the_global#t-360296

26 For eksempel kan vi se fra arkivene på Hordaland kunstsenter at utsmykkingsprosjektet på Haukeland Sykehus med oppstart i 1983 endte på 1 500 000 kroner, rundt 3 600 000 kroner i dagens kroneverdi.

27 For en gjennomgang av 1990-årenes kunst med utgangspunkt i Oslo anbefaler jeg artikkelen Med et globalt hode, og en lokal kropp – Om 1990-tallets Dixikunst av Erling Mostue Bugge i Kunst og Kultur, nr. 2/ 2014 Årg. 97.

Side-alternativer

Saksopplysninger

Skrevet av Lillian Dahle den Jan 28, 2015 04:43 PM
Som konsulen for Gullfaks A–plattformen i hine hårde dager, vil jeg gjerne komme med noen kommentarer til Anne S. Karlsens artikkel.

ASK: I følge arkivmaterialet besto utsmykkingsutvalget for Gullfaks A av Bjørn Egeland som representant fra Statoil i tillegg til de to konsulentene.8

LD: Utsmykkingsutvalget besto (som ASK riktignok nevner i note 8) av drifts- og vedlikeholdssjef Jon Bakken, Jonette Øyen fra informasjonsavdelingen, Terje Vågenes som bedriftskunstforeningens representant, samt konsulentene Bengt Moberg og Lillian Dahle. Statoils representanter var svært aktive og ville gjerne ha et ord med i laget. Jeg kan nevne at komiteen reiste sammen til Oslo for å kjøpe grafikk m.m. til lugarene og hvert eneste bilde ble vurdert av hele komiteen. Dette gjaldt selvfølgelig i like stor grad oppdrag og andre innkjøp. ASK gir altså i sin tekst konsulentene mye større makt enn vi egentlig hadde. Bjørn Egeland var med på B og C-plattformene. Jeg husker ikke om han hadde noe med A-plattformen å gjøre. Initiativtaker til prosjektet var (slik jeg husker det) Jon Bakken, som uroet seg for at det kom til å bli kjedelig i fritiden de to ukene i strekk arbeiderne bodde på plattformen. Han ønsket noe å prate om / diskutere og klarte å skaffe midler innad i organisasjonen til kunst. Prosjektet var derfor i utgangspunktet et velferdstiltak for oljearbeiderne.

ASK: Vi kan se fra fakturaer og betalinger gjort gjennom prosjektet at konsulentene gjorde sine innkjøp hovedsakelig i Bergen og i Oslo, enten direkte fra kunstnere, eller gjennom gallerier, kunstnerstyrte visningsrom og andre institusjoner. (9) Alle oppdragene – og dermed brorparten av budsjettet – ble derimot utelukkende tildelt kunstnere fra Hordaland.

LD: Jeg fikk lese artikkelen før publisering og sendte da ASK et notat fra mitt arkiv. Notatet innleder en av versjonene av utsmykkingsplanen. Det er datert og signert 090685/HWS. (Helge W. Sjursen, daglig leder HKS) Her står det:

”Sommeren 1984 fikk Hordaland Kunstnersentrum henvendelse fra Statoil om at det var planlagt kunstnerisk utsmykking av plattformen, og at man ønsket å drøfte mulighetene for et samarbeid. Det ble uttrykt ønske om å nytte lokale kunstnere i utsmykkingen.”

Tilbakemeldingen fra ASK var da at hun kun hadde funnet denne formuleringen i et notat som omhandlet Troll- plattformen. Denne kom som kjent etter de tre Gullfaks-plattformene, så vi kan da gå ut fra at dette ønsket har vært gjeldene for alle de fire Statoil-plattformene HKS var involvert i. Jeg kan likevel ikke se at ASK har tatt hensyn til denne opplysningen i sin tekst.

Av de papirene jeg har i mitt arkiv, ser det ut til at vi har tildelt direkte oppdrag til kunstnere fra Hordaland, mens vi har gått bredere ut når det gjelder invitasjoner til konkurranser og innkjøp til lugarer og kontorer.

Som jeg nevnte for ASK, da vi møttes i sommer, vil jeg tro at Statoils bergensdivisjon med dette ønsket å profilere seg som tilhørende i Bergen / Hordaland i motsetning til oljevirksomheten i Stavanger.