Personlige verktøy
Du er her: Forside Kunstjournalen B-post 2015 Dag Wiersholm i samtale med Sissel Lillebostad, 25.09.14

Dag Wiersholm i samtale med Sissel Lillebostad, 25.09.14

Sissel Lillebostad (SL): Når oppstår et offentlig rom? Når beveger du deg fra ditt private, personlige rom og over i en offentlig sone? Hvilken grense krysser du da?

Dag Wiersholm (DW): Dette er interessant. Dette er spørsmål som mange i dag må tenke igjennom, ikke minst på grunn av nye teknologier. For min egen del tenker jeg at jeg på et vis så godt som alltid befinner meg i et offentlig rom, eller i relasjon med omgivelsene, selv om jeg teknisk og fysisk sett er frakoblet og avsondret. I tråd med filosofen Knud Løgstrup vil jeg si at vi alltid er forviklet med verden.

For meg er det derfor viktig å prøve å hegne om det som eventuelt er igjen av den private sfæren. Det blir desto viktigere fordi vi er så tilgjengelige hele tiden; det er viktig å sette grenser for invaderingen mediene utsetter oss for.

Forholdet mellom det private og det offentlige har jo endret seg med sosiale medier, og dette har medført en allmenn problematisering av offentligheten som begrep og fenomen. Det fins positive sider ved dette, som for eksempel at man mer direkte kan delta i politiske prosesser og påvirke disse. En type politisk aktivisme gis jo helt andre muligheter i dag enn før. Selv i private situasjoner kan jeg oppleve å være en del av en samtale som også er offentlig, om ikke nødvendigvis som offentlighet. Et definitivt skille mellom det private og det offentlige opplever jeg sjelden, uten at jeg vil gå god for den type privatisering av offentligheten som særlig de sosiale mediene representerer.

For meg er det derfor viktig å prøve å hegne om det som eventuelt er igjen av den private sfæren. Det blir desto viktigere fordi vi er så tilgjengelige hele tiden; det er viktig å sette grenser for invaderingen mediene utsetter oss for.

SL: Du antyder to ting: Det ene er at offentligheten er en invaderende faktor, det andre er at offentligheten også i stor grad er mediestyrt. Vi har etter hvert lært oss at selv en telefonsamtale kan være offentlig. Det er kanskje noe av dette du har i bakhodet når du tenker offentlighet?

DW: Ja, absolutt, det kan du si.

SL: Kan kommunikasjon være privat?

DW: Den kan jo i utgangspunktet ikke det. Kommunikasjon forutsetter at det er noe som skjer mellom noen. Det å kommunisere er å være i forbindelse med en annen, eller flere andre. Det ligger i selve forestillingen om det kommunikative.

SL: Er vi alle utsatt med en gang vi kommuniserer, fordi det vi sier kan bli satt inn i en annen sammenheng?

DW: Ja, det har vi aldri noen garanti for; det er rett og slett en risiko knyttet til det å leve i et samfunn. Jeg vil tro at ikke minst kunstnere har fått kjenne på dette når deres verk har blitt tilgjengeliggjort for andre. Vi bestemmer jo ikke over slikt selv, akkurat som vi i et større perspektiv verken er selvrefererende eller selvforstående. Selv om det kanskje er å trekke det langt, kunne det her være fristende å vise til distinksjoner i filosofien, med Kants autonomi og Heideggers oppgjør med denne, og den vestlige metafysikkens skille mellom subjekt og objekt. Vi står ikke utenfor vår egen livssituasjon; vår måte å forstå på kan ikke tenkes uavhengig av vår livsverden og vår mellommenneskelige praksis, sier han. Vi blir rett og slett til i samspillet med andre. Slik sett er vi også grunnleggende kommuniserende.

SL: Tatt i betraktning at vi sosialiseres inn i språket og at kommunikasjon i seg selv er offentlighet, samtidig som vi nesten ikke eksisterer utenfor denne kommunikasjonen, blir ikke forestillingen om det private bare en illusjon?

DW: Ja, hvis man skal tenke helt konsekvent, så er det i alle fall vanskelig å forestille seg en totalt avsondret posisjon for enkeltindividet. Og det selv om vi ofte kan ha en eksistensiell følelse av være alene. Men vi trenger på den annen side forestillingen om det private. Vi har behov for å være bare oss selv, eller rett og slett å ikke bli sett av andre. Da gjør man jo ting som ikke nødvendigvis er myntet på offentligheten.

SL: Samtidig finnes det jo internaliserte blikk som vurderer det du gjør, som er en del av det sosiale blikket og som henviser det du gjør til ulike deler av etikken. Dermed vurderer vi oss selv med et offentlig blikk selv når vi gjør ting som ingen ser.

DW: Nettopp. Vi vil alltid betrakte oss selv også med andres blikk, på den måten kan vi heller aldri fri oss fra det sosiale. Det vi kaller samvittighet er en side ved dette. Og dette spesielle skjæringspunktet mellom oss selv og de andre kan kanskje også tenkes å inngå i en utvidet forståelse av det offentlige?

Hvis kunsten prøver å komme inn i disse ulike offentlighetene med utsagn som bryter tvert med det som er konsensus, er det fryktelig vanskelig å vite hva man skal tenke om det.

Hvis man skulle trekke en parallell til kunsten her, så kunne man kanskje si at den rendyrkede autonomi ikke er mulig; enhver kunstpraksis vil springe ut av og ta utgangspunkt i en sosial kontekst, kan hende også i en slags offentlighet. På den annen side er det selvsagt viktig å framholde et ideal om at kunsten skal kunne opptre selvstendig, som en av flere stemmer i offentligheten. Da sett i forhold til krefter som vil bruke kunsten til inntekt for seg selv, slik at den blir gjort til et instrument.

SL: Det er vanligvis et juridisk skille mellom det private og det offentlige, men, som vi har erfart, kunst kan operere både i det offentlige og i det private feltet. I møtet med kunstverk har vi en personlig oppfatning og subjektiv opplevelse. Når den personlige opplevelsen deles med andre blir den en del av offentligheten. Noen ganger har disse subjektive erfaringene også påvirket det offentliges, altså fellesskapets, oppfatninger av kunstverket, og da blir disse lett en del av den juridiske virkeligheten. Disse ulike størrelsene beveger seg frem og tilbake, og det var derfor jeg hadde lyst til å snakke om denne forestillingen om det private.

DW: Jeg tror jeg forstår hva du sikter til her. Opplevelsen eller erfaringen av et kunstverk er privat; vi oppfatter det på vår egen måte og i vår egen kontekst. Men i meddelelsen til andre er vi samtidig henvist til å benytte språket. Da beveger vi oss inn i rasjonalitetens sfære, og i forbindelse med kunst også inn mot den klassiske sondringen mellom sansning og fornuft. Det er mange som har problematisert dette skillet1, altså sansenes betydning for fornuftsdannelsen, men i relasjon til spørsmålet om offentlighet er vi jo vant til å tenke at følelsene representerer det private og personlige og at rasjonaliteten, fornuften, er fellesskapets kommunikasjonsform.

Jürgen Habermas er en viktig tenker omkring slike spørsmål. Men flere er kritisk til Habermas, deriblant Chantal Mouffe2. I følge henne har denne fornuftsbaserte tenkningen som formål å oppnå rasjonell konsensus, og vil dermed kunne tildekke reelle motsetninger. Det er kanskje å trekke det langt i relasjon til spørsmålet om personlig erfaringsform, men i mange sammenhenger oppfattes jo erfaringen av et kunstverk til en erkjennelse på et mer privat og følelsesmessig plan.

SL: Ja, kanskje det er fordi kunstverket er åpent, ofte uten en logisk forklaring. Jeg tror mange opplever at det å stå overfor et kunstverk og være fristilt i egen erfaring som litt skremmende. Man vet ikke hva man skal tenke; det er ingen regler og da mister vi lett den sosiale plattformen vi ellers er avhengig av. Noam Chomsky3 snakker om at vi er medlemmer av ulike stammer. Disse stammene er knyttet til familie eller venner, trossamfunn eller kollegaer. Og innen disse stammene settes rammene for hva som er mulig å mene, hva det er mulig å se og vurdere verden som. Hvis kunsten prøver å komme inn i disse ulike offentlighetene med utsagn som bryter tvert med det som er konsensus, er det fryktelig vanskelig å vite hva man skal tenke om det. Det er takknemlig når det etableres en mening som blir offentlig, for da slipper du å måtte ta selvstendig stilling til saken.

DW: Det er en situasjon veldig mange kjenner seg igjen i, tror jeg. Det er jo noe av det spesielle med kunst som fenomen også, at forståelsen i utgangspunktet kan være åpen. I prinsippet burde alle gode kunstverk ha helt åpen tilnærming. Men, det er også en utfordring at man her utfordres på andre nivåer enn de man ellers er fortrolig med i andre samfunnssammenhenger.

SL: Det er tankevekkende, men jeg ser også at det oppstår et dilemma når kunsten skal ta plass på den offentlige arenaen, der mange sloss om dominans og hegemoni. Der kan kunsten få seg noen smell, enten i form av forvitring eller aktiv motstand der kunstverk simpelthen fjernes eller visner på rot. Det virker å være ei holdning der man ikke forholder seg til kunsten, ingen lyspærer skiftes og ingen deler fornyes. Det er jo mange andre som også utsettes for denne typen hersketeknikk. Så hvordan møter vi dette og hva tenker vi om å bevege oss ut i dette minefeltet?

Mouffe på sin side tenker annerledes om hvordan den offentlige diskursen er innrettet og fungerer, hun mener at vi kan leve godt med uenighet og konflikt, ja hun anser den som en verdi i seg selv.

DW: Ja, det er jo et minefelt. Men det gjør det jo samtidig interessant. Det er en utfordring å delta i en sammenheng hvor ulike offentligheter slåss om å bli hørt og få plass. Som aktør har kunsten et samfunnspotensial; den er en stemme enten den styrer konteksten selv eller ikke. Det er i disse grensesnittene mellom verden og kunsten jeg finner kunsten relevant. Vi, som del av kunstfeltet, henvender oss til flere offentligheter, og det er legitimt at vi blir utsatt for motstand. Hegemonitenkning er her et relevant perspektiv. Chantal Mouffe er veldig opptatt av dette, hun tenker i sin samfunnsanalyse at et demokrati ikke kan bestå uten at det også er maktrelasjoner og hegemonikamper.

SL: At hegemonisk dominans hele tiden veksler, er vel demokratiets fundament. Et diktatur har ikke den type diskusjon i det hele tatt; der er makten etablert og det eksisterer per definisjon ingen utfordring. At vi er åpent uenig er vel en av de tingene som vedlikeholder demokratiet?

DW: Helt klart, konflikt og uenighet kan ikke i seg selv anses som en trussel. Det er på dette nivået Mouffe adskiller seg fra Habermas, som hun selv refererer til i ulike sammenhenger. Uten at Habermas kanskje skal tolkes så strengt her, så er jo et av hans grunnpostulater at kraften i de «bedre» argumenter til slutt vinner fram. Mouffe på sin side tenker annerledes om hvordan den offentlige diskursen er innrettet og fungerer, hun mener at vi kan leve godt med uenighet og konflikt, ja hun anser den som en verdi i seg selv.

I et slikt perspektiv blir kunsten en av mange aktører i et samfunn hvor man kan leve side om side i uenighet. Det kan selvsagt tenkes at dette er et uttrykk for en verdipluralisme, eller relativisme, der ingen verdier er overordnet andre. Noen vil kanskje tolke henne slik. Samtidig er hun svært kritisk til den vestlige demokratiforståelsen. Hun mener at vi i et globalt perspektiv må snakke om et mangfoldig system med ulike maktpoler og hegemonier, altså en annen modell enn det vesten har hatt som mål for det internasjonale samfunnet.

SL: Problemet med uenighet er hvilken form den tar. Det er der en begynner å diskutere detaljer i demokratiet: I hvilken grad alle blir hørt; om de kanalene som er satt opp gir tilgang for alle, eller om det bare er en mulighet for de få utvalgte. Kunsten har jo tradisjonelt hatt en privilegert posisjon. Ikke bare har den hatt en privilegert posisjon i seg selv, men den har også vært et instrument for de privilegerte.

DW: Ja, det ligger en dobbelthet her. Det er interessant at et av kunstens helt spesielle privilegier og posisjoner nettopp er at den av mange – ikke minst av kunstnere selv – oppfattes som at den ikke snakker på vegne av andre enn seg selv. I forhold til samfunnet som et rom for ytringer, er nok dette tilfelle, men det representerer nok samtidig en noe idealisert forestilling om kunstens rolle.

SL: Ja, det vil jeg si er idealisert. Det er en historisk modell som iallfall jeg har litt problemer med å tro på.

DW: Men så har man spørsmålet om hvilke interesser kunsten fremmer, og da særlig oppdragskunsten. Fra KOROs side er dette et helt grunnleggende spørsmål som vi hele tiden må stille. Det er jo ikke hvem som helst som kan benytte seg av kunst, hverken som egen eller offentlig selvrepresentasjon eller som maktinstrument for å fremme egne interesser eller egen identitet. Vi befinner oss etter min oppfatning i en estetisert verden styrt av økonomiens logikk. Fredrik Engelstad4 sier eksempelvis at skjønnhet ikke bare understreker makt, den gir makten legitimitet.

SL: Ja, vi forføres jo av skjønnhet.

DW: Jeg har forsøkt å anvende en maktanalyse på KOROs praksis som kunstinstitusjon, nettopp fordi KORO er innrettet i et spenn mellom å være statens eget faglige organ for å iverksette rammer og muligheter for kunst, og fordi KORO samtidig inngår i statens egne manifestasjoner gjennom sine bygg. Jeg ser også en annen parallell i samfunnets opptatthet av estetikk. Det fins sterke krefter i samfunnet som har interesse av form, noen kaller det innpakningsestetikk, der formen blir viktigere enn innholdet. Hvilke utfordringer står kunstfeltet og KORO overfor da? Vi befinner oss her i det sosiologen Oddrun Sæther har kalt estetiserte maktlandskap. For meg har det vært viktig å advare mot å bli sugd inn i en kulturindustri der kunst blir en forbruksartikkel, og dermed også redusert til formål utenfor den selv, det vil si kjennetegnet av en instrumentell tenkning.

SL: Jeg ser også faren for et annet instrumentelt nivå der kunsten blir en del av et narrativ der visse syn skal komme igjennom, noen ganger på grensen til propaganda. Her berører vi det du er inne på, at estetikken også kan bidra til å fremføre maktens retorikk. Det kan selvsagt være sant, men det motsatte kan også være like sant. Dette her er et dilemma. Igjen tilbake til denne åpenheten, det er veldig vanskelig å være entydig på hva verket inneholder. Det kan leses alle veier, nesten. Jeg snakket en del med Leonard Rickard om å jobbe med kunst i offentlig rom da han holdt på i sommer på Høgskolen i Bergen. Leonard har ikke hatt for vane å jobbe i det offentlige rom med sine verk. Det er utstillingen som er det fremste målet for hans virksomhet som kunstner. For ham er det formen som er viktigst, innholdet tilhører betrakteren i mye større grad. Formen er der kunstneren kan uttrykke seg; det er de valgene som blir tatt der som fører kunstverket helt frem til betrakteren.

DW: Jeg har ikke noe problem med å se Leonards poeng her, og jeg forstår at det å produsere kunst kan være å gi ting et formmessig språk.

SL: Som også lever uavhengig av kunstneren og er i stand til å kommunisere.

DW: Kanskje særlig hvis vi tenker på ulike roller som kunsten har hatt, enten som uttrykk for en politisk ideologi eller i mer pedagogisk oppdragende funksjon. Verk av en slik entydig karakter vil selvsagt fort miste sin kunstneriske verdi fordi lesningen av dem blir uttømt relativt raskt.

SL: Men de kan ha stor verdi i aktuelle tidsrom fordi man får øye på noe annet enn det som går for å være sant. Så jeg er ikke motstander av tydelige, nærmest dogmatiske verk, det er bare det at innholdet fort går ut på dato.

DW: Du har heller ingen garanti for at det blir oppfattet etter intensjonen. Det hender jo, litt avhengig av konteksten kunsten vises i, at man får andre meninger enn det som var tenkt fra kunstneren i utgangspunktet.

Hvis ikke verket engasjerer, på nytt og på nytt, så dør det. Det gjelder kunst i offentlig rom i like sterk grad som kunst i andre sfærer.

SL: Ja, absolutt, det skjer jo faktisk svært ofte. Og da er vi tilbake hos en begavet mann ved navn Marcel Duchamp, som beskrev dette som «art coefficient», den uoverstigelige glipen som kunsten skal over fra intensjon til realisering.5 Selv den beste intensjonen faller av underveis. Det er ikke så mye vi kan gjøre med det, tror jeg, der er vi rett og slett avhengig av den enkeltes engasjement. Det er en av de tingene som jeg har lagt merke til etter hvert: Hvis ikke verket engasjerer, på nytt og på nytt, så dør det. Det gjelder kunst i offentlig rom i like sterk grad som kunst i andre sfærer.

DW: Ja, utvilsomt.

SL: Kunsten i det offentlige rom møter også en lang liste med begrensninger. Mange av dem er formulert av byggherre eller av brukerne, i tillegg til overordnede ting som HMS, altså helse, miljø og sikkerhet. Alt dette legger klare begrensninger på hvilken form kunst kan ha.

DW: Mange ser samtidig dette som en veldig interessant utfordring: Hvordan skape meningsfulle kunstverk når premissene og forutsetningene allerede ligger der? Slike prosjekter eller verk må nettopp forholde seg til alle føringene, enten de er funksjonelle, estetiske eller fysiske, slik det som regel er i våre kontekster.

Når begrensningene er så tyngende at man nesten ikke ser en muligheter, så syns kunstnere det er interessant å finne hvor nettopp muligheten kan være, en slags utforsking om du vil. Mange kunstnere sier også at den ubegrensede friheten er like krevende som en strengt definert kontekst. Når man går utenfor gallerirommet er man jo i en verden som ikke er tilrettelagt eller tenkt for kunst i utgangspunktet, med de utfordringene som ligger i det.

SL: Det såkalte frie og offentlige rom er egentlig fullstappet. Man får lov å passere gjennom, men det er veldig godt definert og fylt opp. Hvis kunst skal inn der så må den rett og slett albue seg inn. Allerede der kan kunsten møte motstand. For når kunsten hevder at «jeg har større rett til å være her enn du», kan en jo alltids spørre «hvorfor det?». Hvis kunsten da har veldig klar agenda og er litt aggressiv i språket, så ypper den jo til konfrontasjon.

DW: Det er akkurat som du sier, den må kjempe seg plass. Vi lager allianser, hellige og uhellige, kanskje, som gir oss muligheter og plass. Kunst i offentlige rom må oppleves som relevant av dem den angår. Men det er også en annen side ved det å arbeide i kunstens tjeneste, man kan ta for gitt at kunst er et samfunnsgode. Argumentet er at alle må skjønne at jo mer kunst, desto mer sivilisasjon og humanisme. Eller som det ble uttrykt i KOROs tidligste fase: Kunsten skal bidra til å humanisere ganske umulige omgivelser.

Jeg husker hvordan vi måtte argumentere på en ganske annen måte overfor offentligheten for å skaffe kunsten det rommet som den i utgangspunktet ikke var tiltenkt, fordi kunsten ble ansett å høre hjemme i gallerier og i museer.

Nå trenger vi ikke slåss for kunstens rettmessige plass i samfunnet på samme måte, av ulike årsaker. Dette henger også sammen med endringer i forståelsen av hva kunst er og kan være i offentligheten.

Nå trenger vi ikke slåss for kunstens rettmessige plass i samfunnet på samme måte, av ulike årsaker. Dette henger også sammen med endringer i forståelsen av hva kunst er og kan være i offentligheten. Men vi opplever like fullt at i de mest betydningstunge deler av de offentlige rommene, som for eksempel i et regjeringsbygg, så må kunsten kjempe seg fram.

SL: Du sier kunsten har fått seg plass i det offentlige rom, på en annen side er det ikke helt klart for oss hvilken plass det er snakk om. Vil du anse det som et gode, at den plassen stadig er fleksibel, åpen, og kanskje ikke så definert?

DW: Det vil jeg ubetinget svare ja på. Kunsten kan arte seg veldig ulikt i ulike sammenhenger. Det ser jeg som et gode, både for kunsten og for så vidt også for KORO, i et større samfunnsperspektiv. Kompleksiteten både i enkeltverk og den mer samlede produksjonen er mye større i dag enn tidligere.

I tillegg må det være rom for ulike lesninger av kunst i et pluralistisk samfunn. Men, jeg ser også at det er et ansvar forbundet med dette, særlig at praksisen vi bedriver ikke framstår som arrogant, og at vi ikke tror at kunst, som et slags frirom for meningsproduksjon, er hevet over etiske fordringer. Sensitivitet kan være et stikkord her; vi må hele tiden stille de tilsynelatende enkle og banale spørsmålene før vi setter i gang prosjektene våre: Hva gjør kunsten her? Hvordan kan den arte seg? Hvordan skal vi gå fram? På den annen side ligger det en evne i kunsten til selvrefleksjon som man ikke finner i samme omfang i andre sektorer i samfunnet. Det kan henge sammen med nødvendigheten av å måtte legitimere seg, som vi snakket om tidligere, men kanskje også med den åpne innretningen kunsten i dag har.

Likevel, vi må hele tiden begynne med det helt enkle grunnleggende: hva kunst er og kan være. Hvis ikke tror jeg vi mister noe. Vi må ikke ta ting for gitt.

-- 

1 Et eksempel er den norske moralfilosofen Arne Johan Vetlesen. Han mener at følelsene spiller en mye større rolle for dannelsen av fornuften enn det som har vært gjengs oppfatning. Han mener at det selv i for eksempel Jürgen Habermas’ fornuftsbaserte diskursetikk finnes åpning for å tillegge følelsene betydning.

2 Chantal Mouffe, professor i politisk teori ved University of Westminster. Blant utgivelsene er: Gramsci and Marxist Theory (London: Routledge & Kegan Paul, 1979); Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics i samarbeid med Ernesto Laclau (London: Verso, 2001). Boken presenterer det teoretiske grunnlaget for hennes demokratiteori, der spørsmål om makt og fiendskap står sentralt.

3 Noam Chomsky er en av verdens fremste lingvister og en av de mest fremtredende samfunnskritikere i amerikansk politikk siden Vietnamkrigen. Han er svært kritisk til den såkalte neoliberalismen, samt USAs intervensjoner og krigføring. Chomsky er tilhenger av frihetlig sosialisme, altså en desentralisert økonomi, der produksjonsmidlene styres demokratisk av arbeiderne og lokalsamfunnene.

4 Fredrik Engelstad er en norsk sosiolog. Engelstad ble dr. philos. i 1989 på avhandlingen Likhet og styring. Et deltakerdemokratisk eksperiment i perspektiv.

5 Duchamp, Marcel: «...the personal ‘art coefficient’ is like an arithmetical relation between the unexpressed but intended and the unintentionally expressed. To avoid a misunderstanding, we must remember that this ‘art coefficient’ is a personal expression of art à l’état brut, that is, still in a raw state, which must be ‘refined’ as pure sugar from molasses by the spectator; the digit of this coefficient has no bearing whatsoever on his verdict. The creative act takes another aspect when the spectator experiences the phenomenon of transmutation: through the change from inert matter into a work of art, an actual transubtantiation has taken place, and the role of the spectator is to determine the weight of the work on the esthetic scale.» Utdrag fra «The Creative Act», Houston, Texas, April 1957, publisert i: Robert Lebel: Marcel Duchamp. New York: Paragraphic Books, 1959, pp. 77/78. http://radicalart.info/things/readymade/duchamp/text.html (lastet ned 19.10.14

Side-alternativer