Personlige verktøy
Du er her: Forside Kunstjournalen B-post 2015 Merete Røstad: Forglem meg ei – Berlin og kampen om minnet

Merete Røstad: Forglem meg ei – Berlin og kampen om minnet

Et kritisk blikk på Berlins rekonstruksjon, kollektiv minnepraksis og thanatourism.

I denne teksten argumenterer jeg for at monumenter og minnesmerker ofte mislykkes i sin funksjon som minnebœrere ettersom deres agenda er utydelig. I dag reises det flere minnesmerker over menneskelig lidelse enn noen gang tidligere i menneskets historie. Men betyr dette at vi bryr oss mer enn før? Gjør vårt engasjement knyttet til traumatiske hendelser og grusomme menneskelige handlinger, monumentenes bakenforliggende fortelling, en gjentakelse mindre sannsynlig?

Collage: Merete Røstad
Collage: Merete Røstad

Berlins enestående historie gjør byen interessant og attraktiv for de tusenvis av turister som besøker den hvert år. Mange av de tilreisende trekkes trolig mot byen for å erfare en alternativ opplevelse som kan karakterisere som en form for mørk turisme1. En kan få inntrykk av at Berlin i seg selv er en manifestasjon og et forbilde for andre hovedsteder i sitt krystalliserende selvbilde og markante skifte i sin gjenoppbygging. Den pågående rekonstruksjonen er et symptom på byens økende velstand. Forlatte bygninger blir etter hvert fjernet eller bygget om for å gjenskape en gjengivelse som kan fylle turistenes stadige hunger etter nye historier.

Et av de mest kontroversielle eksemplene på dette fenomenet var avgjørelsen om å ødelegge Palast der Republik – et praktverk fra DDR-tiden ved Unter den Linden, og et byggverk som både var elsket og hatet. Før denne artikkelen går i trykken er arbeidet med en flunkende ny gjenoppbygging av et slott fra det nittende århundre, som ble ødelagt under første verdenskrig, godt i gang. Dette er et gedigent monument over hukommelsestap som virker desto mer tankeløst ettersom bylandskapet for øvrig virker gjennomtenkt. Berlin har sin egen forskrudde tidslinje. En kan knapt kaste en stein uten å få et ekko av byens brokete historie. Da fundamentet for det nye gamle slottet startet med utgraving av området, fant arkeologene en samling av modernistisk kunst som nazistene hadde konfiskert. Verkene ble presentert i utstillingen Entartete Kunst organisert av Adolf Ziegler og Nazipartiet i München fra 19. juli til 30. november i 1937 som eksempel på degenerert kunst. En trodde at denne samlingen var gått tapt inntil restene av kunstverkene dukket opp som fragmenter under utgravingen. Degenerert kunst, som det den gang ble kalt, er i dag et begrep som jeg mener kan karakterisere en særskilt type minnesmerker; til minne om en tid som fremdeles ikke er forbi så lenge kunst kan konfiskeres og sensureres når den ikke speiler en nasjons bilde av seg selv.

Nazistene benyttet seg av kraften i symbolikken. Deres politiske agenda med visjon om en estetisk reflektert totalitær verden, og ønsket om å gjenskape denne i hver minste detalj, er godt dokumentert.

Historiens politiske dimensjon kommer til uttrykk i valget av monumenter og minnesmerker som er blitt oppført. Byen blir en parodi på seg selv med alle bekjennelsene fra en svunnen tid. Berlin er en hovedstad i stadig endring, der den tvetydige fortiden ikke i seg selv gir noen grunn til feiring. Bak målet om å forsone seg med fortiden, som Berlins monumenter og minnesmerker tilsynelatende gir inntrykk av at byen har, kan en samtidig fornemme et mer kynisk mål om også å forsone seg med fortidens mer dunkle sider, dens fascisme fanatisme og falske fremtidsvisjoner.

Den italienske forfatteren Primo Levi skrev: «Det skjedde, og derfor kan det skje igjen»;2 her ligger kjernen i hva et minnesmerke kan invitere til: refleksjon.

Som alle store europeiske hovedsteder består Berlin av et kaos av spor av kriger utkjempet og vunnet med koloniale ambisjoner. For å begynne i sentrum av parken Tiergarten, der Siegessäule stiger frem, ruvende over trafikkøya: Den enorme søylen som forestiller en bevinget seier, kanskje best kjent for mange fra filmen Der Himmel über Berlin av Wim Wenders. Omkring Siegessäule-rundkjøringen er det plassert flere store bronsefigurer av prøyssiske generaler. Navnene deres er fjernet og kroppsspråket som uttrykker seier er foreldet til det patetiske. I nærheten finner man en stor statue av Otto von Bismarck, grunnleggeren av den tyske stat og den første kansler av det tyske riket. Han poserer frimodig, flankert av allegoriske figurer blant en rekke andre statuer som feirer tysk industriell makt. Disse brautende symbolene virker i dag absurde med tanke på hvordan det tjuende århundre har utfoldet seg.

I forbindelse med offentlige minner og nasjonal identitet skriver den franske historikeren Pierre Nora om vår besettelse knyttet til markeringer, og at disse markeringene har kommet til å dominere alle moderne samfunn som ser seg selv som historiske. Nora hevder at monumenter som Bismarck-statuen ble utformet for å lage en sanksjonert versjon av historien, for å øke det nasjonale egoet og for å sikre at den nåværende og fremtidige generasjoner lever opp til en seirende fortid. Men slike dominerende nittende århundre-monumenter ble karikert allerede etter en generasjon.

Glemsel er ikke en feil eller svikt i hukommelsen; den gjør folk i stand til å fortsette å leve.

Både Siegessäuleog Bismarckmonumentet ble flyttet fra de opprinnelige plasseringene foran Riksdagen til den nåværende plassering av Hitler i 1938, for å gjøre plass til hans visjon av Germania som aldri ble gjennomført. Nazistene benyttet seg av kraften i symbolikken. Deres politiske agenda med visjon om en estetisk reflektert totalitær verden, og ønsket om å gjenskape denne i hver minste detalj, er godt dokumentert. Det er ingenting som representerer denne idealistiske og estetiske kontrollen i Hitlers planer i større grad enn Germania.

Den arkitektoniske arven som nazistene testamenterte til dagens Berlin gjenspeiles i alle tomrommene som har oppstått i restene av byens fortid. Ingen andre hovedsteder i Europa er preget av en lignende tomhet som den som karakteriserer Berlins sentrum. Særlig i området rundt Reichstag-bygningen, der Hitler og arkitekten Albert Speer planla store signaturbygg for Germania som viste seg å være umulig å realisere. En plan inkluderte byggingen av en triumfbue basert på Triumfbuen i Paris, men nesten hundre meter høy; så stor at Napoleons monument ville ha fått plass inni åpningen. Utfordringen var at Berlin er bygget på sandgrunn og aldri ville vært i stand til å bære en slik konstruksjon. Som en demonstrasjon på stedet der buen var planlagt, ble det iscenesatt et eksperiment. Gjemt bak noen trær utenfor Dudenstrasse, på grensen mellom Kreuzberg og Schöneberg, står i dag Schwerbelastungskörper – en stor betongsylinder designet for å teste motstandskraften i byens myke grunn. Sylinderen sank nesten 20 cm i de tre første årene, men står fortsatt den dag i dag. Den er umulig å rive på grunn av den solide konstruksjonen og blir stående som et solid monument over nederlag.

Collage: Merete RøstadCollage: Merete Røstad

Nedover veien fra betongkolossen finner man arkitekten Albert Speers mesterverk: Tempelhof flyplass. Det er noe med proporsjonene i denne bygningen som gir assosiasjoner til terror. Over alt ser man porter og flaggstenger som ble bygget for å vise svaiende flagg med hakekors, og formen på gårdsplassen er perfekt for nasjonalistisk oppvisning. Nazistene skjønte effekten av å skape dramatiske rom. Tempelhof vil aldri kunne riste av seg den forvridde teatraliseringen. Selve landingsstripen er i dag en seier for Berlins befolkning. Etter at byens borgere sommeren 2014 stemte for at det ikke skal bygges mer der, fortsetter Tempelhof å være et friområde for byens befolkning. Her kan man til enhver tid finne interessante temporære kunstprosjekter, hvor initiativtakerne kan bruke området til å eksperimentere i sosiale prosjektformer. Berlin kan beskrives som et forvirret bylandskap som markerer både seierherrene og ofrene, både tyske og andre. Utallige strukturer har blitt renovert og omdøpt etter hvert som byens historie omskrives som følge av politiske maktskifter.

Om jeg skal nevne et av byens anti-monumenter, kommer jeg alltid tilbake til Snublesteinene3, et kunstprosjekt av Günter Demning. Steinene er på størrelse med en standard Berlinbrostein, og overflaten er støpt i bronse. Navnene til byens jødiske befolking er innskrevet på de forgylte brosteinene og lagt utenfor hjemmene som de ble revet vekk fra. Bronsebrosteinene er litt hevet over gatenivå men bare så mye at føttene subtilt berører dem når du går over dem. Gående polerer steinene og slik blir minnet om jødene en del av hverdagsopplevelsen av byen.

Det kan være relevant å skille mellom definisjonen av et monument og et minnesmerke, da begge ordene er belastet. På tysk anvendes ordet denkmal for begge, noe som er tankevekkende siden det tyske språket har en definisjon som kan beskrive alt i detalj. Verbet å tenke er denken, noe som gjør at man i en direkte oversettelse fra tysk til norsk, kan si at denkmals er tenke-ting eller markører–av–tanken. Etter andre verdenskrig oppstod et behov for både monumenter og minnesmerker, og begge varianter ble definert som egne sjangre. Monumenter er per definisjon imponerende strukturer, bygget i en monumental skala, vanligvis for å minnes militære seire. Minnesmerker er generelt mindre og mer beskjedne strukturer, bygget for å skape et sted for å danne et kollektiv minne. I den forstand har de en spesifikk medmenneskelig funksjon, mens monumenter, for det meste, i større grad tjener politikere og makthavere. Berlin er et landskap av monumentale minnesmerker.

Bitene av muren som står igjen er blitt til minnesmerker over de som døde i forsøket på å klatre over den, og over de liv som ble tatt bort to ganger: en gang når muren ble bygget opp, en annen når den kom ned igjen.

Minnebærende kunst i offentlige rom skal bidra til at befolkningen husker en viktig hendelse eller person. Samtidig er det viktig å huske at tanken om det uendelige er i strid med normale funksjoner i den menneskelige psyke. Sigmund Freud sa at det å glemme er en viktig del av sorgprosessen; man må arbeide seg gjennom den smertefulle prosessen det er å huske. Når man kommer til et punkt der minner kan legges vekk og hentes frem igjen ved bruk av viljen, blir de til slutt mulig å glemme. Glemsel er ikke en feil eller svikt i hukommelsen; den gjør folk i stand til å fortsette å leve. Minnesmerket, som en konkret manifestasjon av minnet, kan legge til rette for denne gradvise sorgprosessen ved å tilby et middel for å tilbakelegge opplevelsen av tapet i en håndterbar form, slik at minnesmerket dermed kan tjene som en beholder for minnet.

Det var to forskjellige tilnærminger til å bygge monumenter og minnesmerker i etterkrigstidens pre-mur tidsepoke. I Øst tok russerne kontroll der nazistene slapp. Øst-Berlin ble en sovjetisk paradegren. Russerne bygget det største og mest ambisiøse krigsminnesmerke i Europa: det sovjetiske krigsmonumentet i Treptow Park over likene av 7000 russiske soldater. Det ble kollektivt bygget av 12 000 tyske arbeidere for å minnes noen tjuefem millioner russere som døde under andre verdenskrig. Spaserer man opp mot monumentet føles det som å befinne seg på settet til innspillingen av en stalinistisk science fiction-film. Igjen, her er fremtidsvisjonen utdatert, det siste monumentet i den gamle stilen av monumenter i Berlin. Den stalinistiske retorikken er så dominerende og omfanget så overmenneskelig at man føler seg maktesløs. Det er et opprørende politisk teaterstykke, med intensjoner og effekter fjernt fra de menneskelige kostnadene ved krig, både for seierherrer og ofrene. I et historisk perspektiv var alle på en eller annen måte ofre i denne krigen, men det russiske krigsmonumentet anerkjenner bare prisen av seier. Det er en struktur motivert av en grusom blanding av sorg og hevn. Størrelsen tilsier at ingen vil glemme det offeret russerne gjorde. Dette monumentet synker også ned i den samme sandgrunnen som plaget Albert Speer.

Den strukturen Berlin er aller mest kjent for, som byen ble offer for og som gjorde Berlin til et merkelig sted, er Berlinmuren. Dette er en mur, verken bygget som monument eller minnesmerke, som ble reist midt over natten i 1961 uten estetisk vurdering. Det var en del av det som den tidligere britiske statsministeren Winston Churchill gav navnet jernteppet. Det var faktisk bare en betongvegg med noen skarpe kanter for å gjøre den vanskeligere å klatre over. Det er ikke overraskende at noe så enkelt som en murvegg kan være så effektiv som den var. Murvegger av denne typen er og blir designet for å lage en innhegning. Den er svært potent, og for de som bor i murens skygge forblir muren i sinnet. Selv om Berlinmuren er borte for 25 år siden, er arret tilbake både fysisk og mentalt hos dem som opplevde den. For det første snakker vi om befolkningen i de tidligere østlige og vestlige deler av byen uten tilknytning til det geografiske øst og vest. Her hvor det fortsatt finnes bydeler skånet for den mørke turismen som totalitarismen har gitt opphav til og som i dag er byens største inntektskilde.

Bitene av muren som står igjen er blitt til minnesmerker over de som døde i forsøket på å klatre over den, og over de liv som ble tatt bort to ganger: en gang når muren ble bygget opp, en annen når den kom ned igjen. Øst-siden var deretter absorbert og oppløst i Vest-Europa – et tap som mange øst-berlinere sørger over, men som ennå ikke har fått et eget minnesmerke.

Murens struktur synes å ha innflytelse på så mange andre strukturer i byen med sin symbolske estetikk. Over hele byen er det i dag mye kunst i det offentlige rom til minne om atskillelsen; på mange måter er kanskje muren fortsatt overalt. Den er der på en eller annen måte, uunngåelig.

Berlin har ingen minnesmerker for de millioner av tyskere som døde i de to store krigene som ble utkjempet på dette kontinentet i forrige århundre. At tyskerne både startet kriger og tapte kriger forklarer ikke fraværet av minnesmerker. Det får meg til å tenke på rollen til et minnesmerke – monumenter er for seierherrene, men minnesmerker er for dem som mistet livet. Uavhengig av utfallet, minnesmerker er til stede for de etterlatte som noe de kan rette sin sorg mot. Hvordan kan denne formen for tap komme til uttrykk uten minnesmerkene?

Gjemt bort i en kirkegård i Wedding er en park hvor man finner plaketter med tre hundre navngitte tyske soldater. Noen minnesmerker over første verdenskrig eksisterer, men de er godt skjult utenfor sentrum, tvetydig innviet til dem som mistet noen im jeden krieg i hver krig.

Det er vel 100 år siden den østerrikske historikeren Robert Musil bemerket, «det er ingenting i denne verden som er så usynlig som et monument»4. Til tross for den tiltenkte retoriske funksjonen, har minnesmerker og monumenter en relativt kort levetid, og betydningen og relevansen avtar gjerne etter maktskifter. Ofte blir minnesmerkene redusert til anonyme landemerker eller flyttbare ornamenter i bylandskapet.

En sentral egenskap ved monumenter er at det inviterer betrakteren til å huske. Ofte er effekten flyktig, og tiden svekker deres funksjon. De blir glemt eller verre: de blir usynlige. Det er mange argumenter for at monumenter ofte mister evnen til å engasjere betrakteren etter en viss tid, og årsakene kan være flere: konkurrerende agendaer, kollektive beslutninger ved kommisjon av verket og kompromittert kunstnerisk visjon. Man må heller ikke glemme at det faktisk er en innebygd utløpsdato på oppdragskunst. Andre rester etter den kalde krigen har i likhet med de fra nazistene, blitt minnesmerker i kraft av å være ruiner; monumenter til minne om en ødelagt fremtid. Uansett hvordan man fremstiller den vil historien på et eller annet vis ironisere over våre anstrengelser i å bli husket. Vilém Flusser skrev så poengtert at «vi vil overleve i andres minne»5, og ikke i monumentene og minnesmerkene vi bygger.

Minnesmerker og monumenter vil uunngåelig forfalle. Alt har sin tid. Og vi vil forvitre sammen med alle våre monumenter og minnesmerker. Er det noe vi kan lære av fortiden, er det at ikke noe er så upålitelig som fremtiden. Byen er en palimpsest som skriver sin egen historie.

--

VOKABULAR

Anti-monument er en filosofi innen kunsten som benekter tilstedeværelsen av noe som tar over i kraft av sin autoritet i det offentlige rom. Det utviklet seg som en opposisjon til monumentalisme der myndighetene (vanligvis staten eller et diktatur) bygger monumenter i det offentlige rom for å symbolisere seg selv eller sin ideologi og påvirke den historiske fortellingen av historien.

Minnesmerke er til minne om vanligvis en person (som har dødd) eller en hendelse. Populære former for minnesmerker inkluderer landemerker eller skulpturer, statuer eller fontener, og parker.

Monument er en struktur bygget til minne om en person eller viktig hendelse, eller som har blitt viktig for en sosial gruppe som en del av deres minne om historiske tider, kulturell arv eller som et eksempel på historisk arkitektur. Begrepet monument blir ofte brukt om bygninger eller strukturer som anses som eksempler på viktig arkitektonisk og/eller kulturminner.

Palimpsest er en manuskriptside, enten fra en rull eller en bok, der teksten kan skrapes eller vaskes av, slik at siden kan gjenbrukes for et annet dokument.


PERSONER

Pierre Nora er en fransk historiker. Han er kjent for sitt arbeide med fransk identitet og hukommelse.

Primo Levi var en italiensk jødisk kjemiker og forfatter som overlevde Holocaust. Han skrev flere bøker, romaner, novellesamlinger, essays og dikt.

Robert Musil var en østerriksk forfatter. Hans arbeider har fått mer oppmerksomhet den siste tiden, spesielt de filosofiske aspektene i hans romaner.

Sigmund Freud var en østerriksk nevrolog og psykolog. Han er mest kjent som grunnleggeren av psykoanalysen.

Vilém Flusser var en tsjekkisk-født filosof, forfatter og journalist. Han var opptatt av fenomenologi, kommunikasjon og kunstnerisk produksjon.


REFERANSER

Robert Musil, Monuments, Selected writings, Burton Pike (ed.), London and New York: Continuum, 1998, s. 320 (orginalen ble publisert på tysk i 1936).

Pierre Nora, Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire, Representations 26, 1989, s. 7-25.

Jan Assmann, Das Kulturelle Gedächtnis: Schrift, Erinnerung und Politische Identität in frühen Hochkulturen, 1992, Munich: Verlag C.H. Beck.

Andreas Huyssen, Present Pasts: Media, Politics, Amnesia, Public Culture 12:1, 2000, s. 21–38.

Maurice Halbwachs, La Mémoire Collective. 1950, Paris: Presses Universitaires de France.

Vilem Flusser, We Shall Survive in the Memory of Others, Flusser Lectures (DVD) 2010, Walther König.

--

1 Thanatourism stammer fra det gamle greske ordet thanatos – en personifisering av døden – og refererer mer spesifikt til voldelig død; ordet brukes i mindre sammenhenger enn begrepene mørk turisme og sorg turisme.

2 Primo Levi, The Drowned and the Saved, s. 199, 1988, Summit Books.

3 Gunter Demnig fikk i 1993 ideen om å markere steder der ofre av Holocaust bodde ved å legge ned brostein med navn og personalia. I Europa ligger det cirka 30 000 Snublesteiner (Stolpersteine på tysk) til minne om forsøket på utryddelsen av jødene under andre verdenskrig. De første Snublesteinene i Norge ble lagt ned i Oslo i 2010. 102 nye minnesteiner for Holocaust-ofre ble lagt over hele Norge i løpet av juni 2014.

4 Robert Musil, Monuments, Selected writings, Burton Pike (ed.), London and New York: Continuum, 1998, s. 320 (originalen ble publisert på tysk i 1936).

5 Vilém Flusser, We Shall Survive in the Memory of Others, Flusser Lectures (DVD) 2010, Walther König.

Side-alternativer